Поздравление с юбилеем руководителя для газеты

Евгения Абелюк

АВТОРСКИЙ ТЕАТР ЮРИЯ ЛЮБИМОВА

УЧИТЕЛИ И УЧЕНИК

«Что делает Любимов всю жизнь? Что хочет, то и делает. Задирает, задевает, дразнит, поддразнивает…» — так писала пианистка Элисо Вирсаладзе, поздравляя режиссера с 85-летним юбилеем. Точнее, с этих слов начиналось её поздравление. И пусть вас не удивляет этот ряд характеристик, только на первый взгляд приличных для мальчика, а не для режиссера с мировым именем. Все эти уточняющие друг друга синонимы – «Задирает, задевает, дразнит, поддразнивает…» – о важном, даже определяющем качестве Ю.П. Любимова: не соглашаться, оставаться самим собой, не делать что-то только потому, что так делают все, важно его желание прежде понять собственное отношение к тому поступку, который предстоит совершить, и уже только потом делать. Конечно, и у него были незыблемые основания, когда-то принятые на веру, и у него были учителя, которым он доверял полностью (учúтели – как на старинный манер говорит Юрий Петрович). Было это в детстве. О своих учителях он часто рассказывает. Это дед по отцовской линии, крестьянин, посадивший «великолепный сад». Когда много лет спустя Федор Абрамов, удивленный тем, как поставлены в Театре на Таганке «Деревянные кони», спросил: «Да деревню Вы откуда же знаете?», режиссер сослался на этого своего деда. Много дал сыну отец, собиравший книги, – отец увлекался историей: в доме были и Карамзин, и Соловьев, и Костомаров... Он и красивые вещи любил и собирал (среди прочих запомнился сыну письменный стол красного дерева) – все потом пошло в Торгсин. Отец водил детей в театр, и даже имел в Художественном театре ложу. Первые сильные театральные впечатления мальчика – «Синяя птица» Метерлинка и «Горе от ума» со Станиславским, Качаловым, Москвиным…

Большое влияние оказала на Любимова его мама, учительница начальных классов по профессии. Она тоже учила его любви к книгам, учила и музыке — точнее, как он говорит, «пыталась» обучать игре на фортепьяно. Ее портрет, написанный маслом, висит в теперешнем доме Юрия Петровича. Хозяин обязательно представляет свою маму гостям – и вы видите нежные черты одухотворенного благородного лица, не застывшую, как часто бывает на портретах, а живую красоту. Такая внешность свидетельствует о глубине и личностном своеобразии.

Но тогда же, в детстве, проявлялись у него непослушание и самостоятельность. Внимание останавливает описанный самим же Любимовым случай. Учительница устроила среди своих учеников-приготовишек голосование: в духе раннего советского времени детям предлагалось проголосовать за закрытие церкви, которая находилась рядом со школой – мол, прихожане мешают учиться. Маленький Юра не поднял руки…

Конечно, случались и вынужденные поступки – жизнь заставляла. После объявления деда кулаком (вот где злейшая ирония: дед, бывший крепостным в дореформенной России, при советской власти стал кулаком, врагом народа ), после ареста родителей (отец арестовывался дважды ) Юра Любимов в 14 лет должен был оставить школу и поступить не в десятилетку, а в ФЗУ, фабрично-заводское училище, на электромеханика, – для того чтобы жить, осуществляя собственные планы, в стране Советов нужно было иметь рабочую биографию, тем более в его случае. Правда, одновременно он занимался в хореографической школе, где учили по методу Айседоры Дункан.
Между прочим, профессия монтера потом помогла: Юрий Любимов стал студентом театрального училища; тогда же сестра Наталья слышала по радио: «…бывший электромонтер оказался настолько способным, что попал в Училище Второго Художественного Театра»…

В студию при МХАТ-2 Юрий поступил в 1934-м, а после ее закрытия в 1936-м (она была закрыта по указанию Сталина) Любимов стал студентом училища при Театре им. Евг. Вахтангова. В результате он получил замечательных учителей, но понимая это, тем не менее, очень стремился к самостоятельности. И всегда получал за это выговоры. Через много лет он вспоминал, как на экзаменах Серафима Германовна Бирман говорила членам комиссии: «…он ничего не понимает, он выходит и все делает по-своему».
Это «по-своему» для Любимова будет важно всегда. В 1952 году его вводили в шекспировский спектакль «Много шума из ничего» на роль Бенедикта. Спектакль шел давно, прежде Бенедикта играл Рубен Николаевич Симонов. Считавший себя уже опытным актером Юрий Любимов смотрел на эту работу свысока – она казалась ему нетворческой, ведь рисунок роли придуман другим человеком и новому исполнителю надо только повторить чужие ходы. Годы спустя зрелый режиссер Любимов подобный взгляд назовет «глупостью» — изменение рисунка роли потребовало бы изменения всего спектакля. К этому соображению можно добавить и другое: такой ввод для актера бывает и полезен – это замечательная профессиональная школа.

К любимым своим учителям Юрий Любимов всегда относился очень требовательно. Например, рассказывая о Борисе Васильевиче Щукине, которого очень ценил, не смог не упомянуть про его «трагическое письмо» в газету с обвинениями в адрес Мейерхольда. А вот Михаила Николаевича Кедрова Любимов пощадил: под руководством этого любимого ученика и соратника Станиславского уже состоявшийся актер Юрий Любимов в течение двух лет подробно изучал теорию и метод великого режиссера. Нигде и никогда ни одним словом не обмолвился Любимов о том, что и М.Н. Кедрову пришлось вместе с некоторыми другими старейшими мхатовцами участвовать в закрытии спектакля А. В. Эфроса «Три сестры». (Правда, и деяния эти неравноценны: на одной чаше весов была жизнь; на другой – работа, творчество). Вспоминая Кедрова, Любимов всегда говорил о том, что в 1960-е годы его лекции были единственным живым словом о театре.
Пройдет время, и режиссер Юрий Петрович Любимов назовет своими учителями Пушкина и Гоголя. «Гениальные наши прародители», — скажет он о них.

АКТЕР НА ПУТИ К РЕЖИССЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Первые свои театральные роли Юрий Любимов получил сразу, как только стал студентом. На сцену он вышел, еще занимаясь в мхатовской студии – сыграл помощника парикмахера в спектакле И. Берсенева «Мольба о жизни» по Ж. Дювалю (1935). Из студенческих эпизодических ролей на вахтанговской сцене хочется выделить участие Любимова в 1936-м в знаменитой постановке Евгения Вахтангова «Принцесса Турандот» по сказке К. Гоцци (постановка 1922 года). Этот спектакль молодого актера поразил, потом он рассказывал: «…о том, что это другая эстетика, я тогда не думал [т.е. не эстетика Станиславского, с 1930-х годов принудительно насаждавшаяся в советском театральном искусстве – Е.А.]. Меня поражало это внутренне… меня все интересовало: вроде все не так, как в жизни, как в нормальных театрах, а почему-то публике нравится и мне нравится».

Но и в эпизодических ролях Юрий Любимов быстро обратил на себя внимание. В 1937 году его заметил Всеволод Эмильевич Мейерхольд – Любимов играл тогда связиста в пьесе Н. Погодина «Человек с ружьем» (реж. Рубен Симонов). После спектакля маститый режиссер подошел к актеру и сказал: «Молодой человек, вы хорошо двигаетесь. Запомните, тело не менее выразительно, чем слово». А потом пригласил его к себе на репетиции. И Юрий Любимов успел увидеть у Мейерхольда несколько репетиций «Бориса Годунова».

Любимовым-актером заинтересуются еще два великих режиссера: Сергей Эйзенштейн и Александр Довженко. Первый собирался снимать его в «Иване Грозном», второй предполагал дать одну из главных ролей в «Тарасе Бульбе» – роль Андрия. Эти планы не осуществились, но в фильмах Довженко Любимов дважды снимался: это были «Мичурин» (1949) и «Прощай, Америка» (1950).

И Эйзенштейн, и Довженко, и многие другие встречи – все это было уже после войны. Война же дала Любимову другой опыт – и суровый, и творческий.

Он попал в армию еще в 1940-м, во время финских событий. Служил в железнодорожных конвойных войсках, на себе испытал суровость армейской дисциплины: побывал в карцере, куда отправляли за малейшее ослушание, пятнадцать суток просидел на губе – фактически в армейской тюрьме, в жесточайших условиях. Через полгода Сергей Иосифович Юткевич, с 1939 года занимавший должность главного режиссера ансамбля песни и пляски НКВД, отбирал к себе в Ансамбль актеров и, в том числе, взял Ю. Любимова, которого знал до войны как яркого, талантливого артиста. Подчинялся Ансамбль лично наркому внутренних дел Берии (как говорил о нем Юрий Любимов: «Цветок душистых прерий Лаврентий Палыч Берий»). Ансамбль выступал и перед Сталиным, но вообще-то создан он был для выступлений на передовой, и Берия, выслуживаясь перед главнокомандующим, не берег ансамбль – посылал его на очень опасные участки. «Войну я встретил на границе, – вспоминал Любимов. – Нас с ансамблем послали обслуживать границу, мы приехали с составом своим и с этим же последним составом, уже под бомбежкой немцев, мы возвращались». Ансамбль часто отступал последним, почти на виду у немцев. Он побывал и в осажденном Ленинграде, и в разбитом Сталинграде. В своих воспоминаниях Любимов подробно описывает по-настоящему страшные минуты, пережитые им. А вместе с тем говорит: «…даже в такую минуту я запоминал детали». Актеру и режиссеру Любимову эти воспоминания еще пригодятся.

В Ансамбле Любимов попал в замечательную творческую среду. «Команда была немыслимая, просто фантастическая», – рассказывал он. Режиссировали программы Ансамбля Сергей Юткевич, Рубен Симонов, Николай Охлопков (каждый – свою программу), сценарии и репризы писали Николай Эрдман и Михаил Вольпин. За Юрием Любимовым был конферанс; однако он не только вел программы, но и играл во всех интермедиях Эрдмана. Танцы ставил Касьян Голейзовский. В выступлениях танцоров участвовал Асаф Мессерер. Музыку писал Дмитрий Шостакович. Сотрудничал с Ансамблем и Карэн Хачатурян. Здесь был даже свой завлит – Иван Добровольский. Руководил Ансамблем Михаил Тарханов. С актерами работали также Владимир Белокуров и Валентина Мартьянова – «Мои учители мастерству актера», – говорил о них Любимов.

После войны Юрий Любимов будет сотрудничать почти со всеми. Михаил Вольпин и Николай Эрдман станут его друзьями, войдут в состав Художественного совета созданного Любимовым театра. К тому же Эрдман будет консультировать Любимова и станет его соавтором; режиссер будет говорить о нем не только как об «одном из любимейших людей», но и как об учителе.

После войны Любимов вернулся в театр им. Евг. Вахтангова, стал ведущим актером труппы. Играл Любимов много. О своей работе он говорил: «Я вез весь репертуар. Играл как лошадь… По 25 спектаклей в месяц, по 30 спектаклей в месяц. И все огромные роли. Я играл Бенедикта, Сирано, “Два веронца”. Один день – Бенедикта, другой – Сирано, третий день – Шубина, четвертый день – Кошевого Олега, пятый день – Треплева в “Чайке”. Иногда меня по ночам судороги сводили от перенапряжения». Параллельно он еще снимался в кино – дебютировал в 1941-м, в главной роли принца-свинопаса у режиссера А. Мачерета. Затем снимался у А. Столпера, М. Жарова, А. Андриевского, И. Пырьева, А. Птушко, В. Пудовкина, С. Юткевича, Г. Александрова, Г. Козинцева и др.

Итак, актер был чрезвычайно востребован. А между тем позднее он сделал следующее признание об этом периоде своей жизни: «Я был бедствие для режиссеров». В этих словах нет кокетства. Смысл сказанного гораздо серьезнее. Проясняет его следующий эпизод из жизни Любимова.

В середине 1950-х Рубен Симонов повез Ю. Любимова к Б. Пастернаку – в театре им. Евг. Вахтангова собирались ставить в его переводе трагедию В. Шекспира «Ромео и Джульетта»; Любимову предназначалась в этом спектакле роль Ромео. Застольный разговор в Переделкино, чтение Пастернаком стихов и прозы произвели на актера такое впечатление, что ему захотелось сменить манеру собственной игры в чеховской «Чайке» – как раз в тот момент он репетировал роль Треплева в спектакле режиссера Бориса Захавы. По словам самого актера, он «очень остро стал играть Треплева». Захава счел, что новый рисунок роли не соответствует спектаклю, Треплев выглядит «белой вороной» – и не разрешил Любимову играть по-своему. О чем, кстати, тот всегда сожалел: «Я думаю, Захава был не прав, – говорил он. – Ведь и у Чехова Треплев – “белая ворона”».
Подобных историй у Любимова-актера было немало. Впрочем, иногда режиссеры шли навстречу и считались с его предложениями. Так было, когда Любимов снимался у А. Столпера в фильмах «Дни и ночи» (1945) и «Наше сердце» (1947).

Собственное видение мизансцены, кадра, произведения в целом – все это говорило о режиссерском мышлении Любимова.

НАЧАЛО ТЕАТРА НА ТАГАНКЕ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МАНЕРА РЕЖИССЕРА

Как режиссер Юрий Любимов дебютировал в 1959 году – на сцене Театра им. Евг. Вахтангова он поставил пьесу А. Галича «Много ли человеку надо». А в 1964-м он оставил актерскую карьеру, ушел из Театра им. Евг. Вахтангова и создал свой театр – тот, который во всем мире знают как Театр на Таганке. Чуть раньше, в 1963-м, работая со студентами Щукинского училища, Любимов поставил спектакль «Добрый человек из Сезуана» по пьесе Б. Брехта. Этим спектаклем 23 апреля 1964 года и открылась в Москве Таганка.

Вообще-то в советскую эпоху открыть новый театр было трудно, можно сказать, невозможно. Правда, в 1958-м появился «Современник», с молодой, непривычной для советского театра эстетикой. Но то была «оттепель». Прошло всего несколько лет, и страна попала в эпоху, совершенно не подходящую для рождения новых театров. Но любимовский «Добрый человек…» имел резонанс в самых разных кругах советского общества: среди его зрителей были не только литераторы и ученые, но и партийные чиновники. Кроме того, когда заговорили, что рабочий класс не поймет такого искусства (в советском обществе это был очень сильный аргумент «против»), театр пригласил рабочих с нескольких заводов – публике спектакль снова понравился. Всё вместе и сработало. Спектакль активно поддержала пресса, а главное, о нем хвалебно отозвался главный партийный орган страны – газета «Правда». Статью в «Правду» написал Константин Симонов.

Справедливости ради надо сказать, что новый театр Министерство культуры и московское Управление культуры не открывали. Студенты, занятые в «Добром человеке…», пополнили труппу Московского театра драмы и комедии, а Ю. П. Любимов стал его новым художественным руководителем; ему предписывалось «усилить интонацию гражданственности» уже существовавшего театра.

И все же благодаря настойчивости и целеустремленности Любимова театр стал новым. Режиссер представил начальству программу кардинальной перестройки старого театра – и добился того, что его ультиматум был принят. В результате в труппу были приняты рекомендованные им студенты и практически полностью изменен репертуар. Любимов во всем начинал с чистого листа – на афише театра рядом с его фамилией старые регалии не указывались. А ведь он к этому моменту был и Заслуженным артистом РСФСР (1954), и лауреатом Сталинской премии (1952) …

В чем же причина такой популярности «Доброго человека из Сезуана»? И что притягательного увидел в новой эстетике зритель?

Для советского человека шестидесятых годов в этом спектакле необычно было всё. Драматург Бертольд Брехт – мало кому знаком. И хотя во время гастролей в Москве «Берлинер ансамбля» массовку для «Жизни Галилея» набирали из студентов Щукинского училища, Любимов на гастрольных спектаклях не был и как ставил Брехт, не знал. «…Я был чист и по¬лучился такой русский вариант Брехта», — говорил он. Так что если какие-то зрители и знали Брехта по этим гастролям, то режиссерское решение в спектакле Любимова все равно было для них неожиданным.

Но дело не только в драматурге. Декорации, бутафория и реквизит практически полностью отсутствовали. Сценическое решение было условным. В том числе условной, стилизованной была пластика актеров, двигавшихся не так, как двигаются люди в реальной жизни, – они как будто чуть-чуть пританцовывали. В игровое, театральное превращалось здесь любое человеческое действие – например, в любви можно было объясняться танцем. И напротив, сцены, которые можно было бы представить высокими, снижались при помощи хорошо знакомых, бытовых деталей – боги появлялись в спектакле в потертых современных костюмах и пили не нектар или амброзию, а кефир, и, естественно, казались смешными.

Играя своих героев, актеры не перевоплощались в них, а показывали их – и при этом как будто бы передразнивали. А вместе с тем балаган в спектакле соседствовал со сценами трагического накала. И еще актеры то и дело свободно обращались в зал, к зрителям, – то есть у сцены не было той воображаемой четвертой стены, которая должна делать ее пространство замкнутым, а художественный мир спектакля – подобным реальному (кстати, традиционного занавеса у сцены тоже не было). Именно такие постановки были привычны зрителю, воспитанному на системе Станиславского, обязательной для советского театрального искусства. А точнее, воспитанному на многочисленных эпигонских спектаклях, якобы поставленных по его системе.

Спектакль был очень ритмичным, музыкальным. И уже в «Добром человеке…» чувствовалось, что ритм, музыка – важнейшие изобразительные средства режиссера. Кроме того, «Добрый человек из Сезуана» словно будил зрителя. Эффект «художественного остранения» работал: зритель начинал смотреть новыми глазами не только на героев Брехта. Необычность совершенно естественно оборачивалась полемичностью – и по отношению к привычной театральной эстетике, и по отношению к советской реальности вообще.
Спектакль в целом оставлял ощущение, что в советском театре появился новый режиссерский стиль – любимовский стиль.

ЭСТЕТИКА И СВОБОДА

Итак, в Театре на Таганке зритель встретился с совершенно новой для себя эстетикой. И потому естественным для зрителя, а тем более для критиков, было стремление искать ее истоки. Молодые актеры играли Брехта, а «…зрители, — писал Константин Рудницкий, — говорили не только о Брехте и не только о Вахтангове, но и о Мейерхольде».
В самом деле, режиссерская манера, найденная в этом спектакле Любимовым, имела разнообразные корни. Как сознание поэта насыщено стихами – он даже может думать чужими строчками и при этом оставаться оригинальным, так и сознание режиссера вбирает в себя воспоминания о виденных им ярких спектаклях, и это не мешает ему делать свое.

В фойе Театра на Таганке в одном ряду висели портреты четырех, очень разных, режиссеров: Ста¬ниславского, Мейерхольда, Вахтангова и Брехта. Как воспринимались Любимовым эти четверо? Как учителя? Или, скорее, как предтечи?

С детства Любимов запомнил два спектакля Станиславского: «Горе от ума» и «Синюю птицу». Шли годы, а Станиславский оставался для него реформатором, призывавшим каждые пять лет переучиваться, а не тем примитивно понятым и превращенным в догму патриархом, к которому все так привыкли.

Видел он и спектакли Мейерхольда – знаменитых «Ревизора», «Лес», «Даму с камелиями». «Очень острые спектакли. Выразительные по мизансценам. Он умел владеть всеми формами», — говорил Любимов о творчестве Мейерхольда. Как мы помним, Любимову удалось побывать и на репетициях Мейерхольда. И более того, он занимался биомеханикой с мейерхольдовцем Зосимой Злобиным. Эти труднейшие физические упражнения Любимов называл «пластическими этюдами» и очень точно говорил о них как о «смысловых» — ведь биомеханика помогала актеру связывать пластику тела изображаемого человека и его внутреннее состояние. Отзвуки театра Мейерхольда слышались Любимову и в спектаклях родного Театра им. Евг. Вахтангова, и в работах Сергея Эйзенштейна.

Свой метод преподавания Любимов описывал так: поздравление с юбилеем руководителя для газеты «Работая со студентами, я всегда много показывал, всегда искал выразительность мизансценическую. И разрабатывал точно рисунок: и психологический, и внешний. Очень следил за выразительностью тела. И все время учил их не бояться идти от внешнего к внутреннему. И часто верная мизансцена им потом давала верную внутреннюю жизнь. <…> Это главная заповедь школы [Станиславского – Е.А.]: почувствовать, ощутить внутри жизнь человеческого духа. Но и я считаю, что главное – это жизнь человеческого духа, только надо найти форму театральную, чтоб эта жизнь человеческого духа могла свободно проявляться и иметь безукоризненную форму выражения».

Из этих слов видно, что его метод работы с актерами восходит и к Станиславскому, и к Мейерхольду: в стиле этих режиссеров, внешне таких разных, Любимов находил глубинное сходство. Он видел его в стремлении органично связать внутреннее и внешнее: состояние изображаемого героя и его пластику, линию его действий. И неважно, кто от чего шел: Станиславский от внутреннего к внешнему; Мейерхольд – от внешнего к внутреннему. Главным был результат – глубокое проникновение в роль.
Кроме того, Любимова думал о рисунке каждой мизансцены, о ее положении в целом спектакля, об органичном единстве всех мизансцен. Осуществить такие задачи может только очень слаженный актерский ансамбль, хорошо понимающий своего руководителя. «Режиссер обязан сделать общую экспликацию своего замысла», — говорил Любимов. И в качестве примера приводил блестящие экспликации Мейерхольда, Станиславского, Вахтангова. Таким образом у художественного руководителя Театра на Таганке были все основания повесить в фойе их портреты. Четвертый портрет, Брехта, напоминал зрителю, с какого спектакля начиналась Таганка.

Несмотря на преемственность в способе преподавания, Любимов всегда говорил, что ни Мейерхольд, ни тем более Станиславский не оказали непосредственного влияния на его стиль. Осмысляя опыт предшественников, он интуитивно нащупывал собственный метод.

Размышляя над тем, как складывался творческий метод Любимова, стоит учесть и другие его художественные впечатления. «Я могу вам рассказать о спектаклях, которые произвели на меня сильное впечатление, – говорил он. – Я помню все мизансцены, я помню трактовку ролей, пластику того же Оливье в “Отелло”. Так же, как мы все помним пластику Чаплина, его тросточку, котелок, походку». Лоуренса Оливье в роли Отелло Любимов видел уже после того, как поставил «Доброго человека…». Чаплин запал ему в душу еще в детстве: «Я помню, как мы с братом ходили смотреть его комедии: “Золотую лихорадку”. Я плакал от смеха. Я вставал, а там были откидывающиеся стулья, я садился мимо, падал на пол, и уже хохотал весь зал. Я хохотал до слез, рыдал и через пять минут я опять вставал от хохота, просто умирал. И уже публика шикала, потому что я опять падал мимо стула. Конечно, на меня очень сильное впечатление произвела совершенно другая форма, другой стиль, другая эстетика – вот то, что поразило меня потом у Брука в “Гамлете”»,. Так что неслучайно в одном из служебных коридоров Театра на Таганке, под цехами и сценой стоит (именно стоит!) портрет Чарли Чаплина в полный рост, и когда идешь из театра к служебному входу, встречаешься с ним лицом к лицу.

О «Гамлете» Питера Брука режиссер тоже высказывался развернуто, и в его описании спектакля английского режиссера подчеркивается как раз то, что близко стилистике самого Любимова: «Это был разительный перепад от охлопковского “Гамлета” с Самойловым, от которого все сходили с ума, помпезная декорация, музыка Чайковского, грандиозные мизансцены в Театре Маяковского. Очень помпезно, оперно, но красиво. <…> А бруковский был очень условен в хорошем смысле, прост, хиповатый, перестановки очень быстрые, как в комедии дель арте – слуги просцениума, и все было сосредоточено на мысли, на сути пьесы. Ну и поразила простота исполнения, очень было все естественно и просто».

Мы видим: когда Любимов говорит о европейских мастерах, он все время обращает внимание на отличие их стиля от той театральной стилистики, которую приходилось видеть в советской России. Он вспоминает и первые гастроли 1954 года в Москве «Комеди Франсез» – «Сида» Корнеля с Жераром Филипом в главной роли, «Мещанина во дворянстве» Мольера с Луи Сенье в роли Журдена. И исполнение на московской сцене оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» труппой театра «Эвримен опера» (США) в 1956-м. И послевоенные трофейные кинофильмы: «Большой вальс» Жюльена Дювивье (1938), «Девушку моей меч¬ты» Георга Якоби (1944), «Серенаду солнечной долины» Брюса Хамберстоуна (1941) и многое другое. Но главным потрясением стал для Любимова мюзикл Леонарда Бернстайна «Вестсайдская история», который он увидел в Париже: «И лишний раз я задумался о том, как мы отстаем в понимании театра: в его широте, в неповторимости диапазона, как мы сузили себя этим соцреализмом, системой, заковались в догмы и что действительно несвободный человек не может свободно работать. <…> А они шалят – свободные люди. Они делают что угодно».

Основной постулат своего художественного манифеста Любимов сформулировал так: «Мы ценим, любим, используем все театральные школы и “измы”, чтобы найти свой. Наша сцена чиста и открыта».

ОСОБАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Репертуар нового драматического театра не был драматическим. Любимов не стремился ставить пьесы. И тем более не стремился ставить драматические произведения «общесоюзной афиши». Следующая после «Доброго человека…» пьеса была поставлена почти через три года; это снова был Брехт – «Жизнь Галилея» (1966). Драматургии Любимов явно предпочитал стихи, прозу, даже документы. В жанровом отношении спектакли театра, скорее всего, можно назвать сценическими композициями.

Второй спектакль на Таганке, инсценировку по роману Лермонтова «Герой нашего времени» (1964), Любимов делал вместе с Эрдманом и под его руководством. Кое-какой опыт авторства у него уже был в прошлой, актерской жизни. Еще в Ансамбле Любимов составил свою первую композицию – она была посвящена Суворову: стихи Пушкина и Лермонтова он соединил с анекдотами о полководце. А в 1948 году у актера появился новый опыт – в Театре им. Евг. Вахтангова Юрий Любимов играл скульптора Шубина в спектакле по роману И. С. Тургенева «Накануне». И, как он рассказывал, у него не получалось перейти от одного эпизода к другому; для того чтобы этот переход получился естественным, его персонажу явно не хватало каких-то слов. И тогда он сам придумал текст, постаравшись сделать это в тургеневском стиле. «И так как это было мое, и я в это верил, – говорил Любимов, – я лучше всего это и сыграл». Так появлялась у Любимова свобода в обращении с текстом.

Уже в пьесе «Добрый человек» прозвучал зонг на стихи Марины Цветаевой и зонг, смонтированный Любимовым из двух брехтовских, – в результате этого объединения возникли не очень-то благонадежные параллели: «народ – бараны»; «народ – труп». Естественно, исполнение этого зонга наделало шума. Любимов вспоминал, что когда спектакль игрался в Щукинском училище, пуб¬лика в этом месте топала ногами и кричала: «Пов-то-рить! Пов-то-рить! Пов-то-рить!». С этим эпизодом были связаны и первые его режиссерские неприятности: Б. Захава, руководивший тогда училищем, испугался, что училище закроют и, чтобы этого не случилось, сам решил «закрыть спектакль как антинародный, формалистичес¬кий». Любимову помогли тогда положительные отклики в прессе.

Работа с Эрдманом стала для Любимова отличной школой. В инсценировке по «Герою нашего времени» кроме текста самого романа были использованы и архивные документы.
Очень сложной была литературная композиция для спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» (1965); Любимов работал над ней вместе с Ю. Г. Добронравовым и И. Н. Добровольским. Здесь почти не было эпизодов, точно передающих содержание книги американского журналиста. Лаконичное упоминание какого-то факта у Дж. Рида в спектакле разворачивалось в целую картину – например, две фразы Дж. Рида о выступлениях Керенского на сцене превратились в продолжительный монолог героя. Составлен он был из речей разных персонажей книги, вошли сюда и небольшие фрагменты воспоминаний генерала П. Н. Краснова. В сценарии было много «добавленных» сцен: например, эпизод о реальном событии – допросе Дж. Рида в американском Сенате в 1919 году, когда его книга, посвященная русской революции, уже была написана. Спектакль представлял собой динамичный калейдоскоп эпизодов – этому многообразию соответствовало и обилие источников. Здесь и «Прощальное послание к нации» Джорджа Вашингтона, и воспоминания депутата Госдумы В. В. Шульгина, и мемуары экономиста Н. Н. Суханова, и записи живых рассказов участника обороны Зимнего дворца, эсера Б. Соколова. И это еще не все. В сценарий вошли цитаты и развернутые эпизоды из «Рассказа о семи повешенных» Л. Андреева, из романа М. Горького «Жизнь Клима Самгина», из произведений А. Н. Толстого – рассказа «Милосердия!» (1918) и повестей «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924) и «Голубые города» (1927). А еще были ленинские тексты, и много. Почти во всех случаях они представляли собой контаминацию цитат из разных сочинений вождя. Монтаж разных текстов использовался и в зонгах – например, в зонге о России, составленном из стихов Ф. Тютчева и Б. Окуджавы:
Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать,
В Россию можно только верить.
Всю ночь кричали петухи
и шеями мотали,
как будто новые стихи,
закрыв глаза, читали.
Конечно, благодаря такому странному соседству возникал комический эффект.

Несмотря на пестроту источников литературная композиция «Десяти дней…» была составлена таким образом, что зритель не замечал «швов» между фрагментами из разных произведений. Таких сложных композиций – сначала в соавторстве, а потом и самостоятельно – Любимов сделает еще много, будет делать их на протяжении всей своей режиссерской жизни. Так, к «Жизни Галилея» он придумает новый пролог и эпилог и использует в спектакле два финала из разных редакций пьесы Брехта; включит сюда же стихи Наума Коржавина, Редьярда Киплинга, Евгения Евтушенко. В спектакль, поставленный по поэме Есенина «Пугачев» (1967), Любимов включит интермедии. Для Таганки их написал Эрдман, а Владимир Высоцкий дал для этих интермедий частушки.

А вот пример сложно построенного яркого спектакля поздней Таганки – «Суф(ф)ле» (2005). Он был поставлен в духе театра абсурда; здесь соединялись фрагменты произведений Ницше, Беккета, Кафки и Джойса. Абсурдные события романа Кафки «Процесс» были помножены здесь на абсурдность мира романа Беккета «Мэлвин умирает», им вторили фрагменты из романа Беккета «Безымянный» и Джойса «Улисс» и философские тексты Ницше, оставляющие ощущение безысходности и абсолютной разочарованности в человеке и его возможностях («Веселая наука», «Человеческое, слишком человеческое», «Так говорил Заратустра»). При этом, как это обычно бывает в «драмах идей», не персонажи, а именно высказывания были героями этого спектакля. Некоторые из них Любимов слегка «подправил» – и они стали описывать не абсурд вообще, а «родной» нам абсурд. «Ответ у меня один, Бог умер, а в мавзолеях лежат мумии. Выбирайте, язычники вы или христиане», - слышал зритель.

Процесс работы над сценарием Любимов описывал так: «Потом я почти бессознательно выработал свою методу, потому что я ставил столько прозы! Горький [“Мать”, 1969], о Пушкине – “Товарищ, верь!..” [1973, сценарий написан в соавторстве с Людмилой Целиковской], куда входят переписка и поэзия. “Преступление и наказание” [1979] с Юрием Карякиным мы делали. Я придумал – вот это моя заслуга! – сны. Никак не мог решить, как делать сны Достоевского – и придумал свои. Но исходя из его мыслевой концепции: что такое Раскольников, наполеономания и так далее. <…>

Метода у меня довольно примитивная... Зная прилично роман, я сначала просто выбирал тексты, которые меня занимают и которые, на мой взгляд, удивительно точные: слова, фразы, выражающие характеры... И сами по себе... Как у Гоголя: “Из всех щелей, как черносливы, глядели тараканы”. Вот такие перлы я всегда ищу. <…> Вообще это адова работа, потому что полторы тысячи страниц надо уложить в шестьдесят. Как хороший кроссворд!.. Вот и вся метода. Уже отобрав то, что мне кажется важным, я стараюсь понять, как это построить».

Любимов никогда не смотрел на сценарии для своих спектаклей как на законченные произведения. Первоначальный вариант он всегда перерабатывал в процессе репетиций, на протяжении всего времени работы над постановкой. Иногда за это время тексты менялись кардинально. Сокращались. Перестраивались композиционно. А главное, во многих эпизодах словесный текст начинал передаваться театральными средствами, а потом и вовсе вытеснялся ими (пантомимой, цирковыми номерами, музыкальными эпизодами, теневым театром, театром рук – тем, что в данном случае подсказывала режиссеру его фантазия).

Описывая репертуар театра, специально надо сказать о поэтических спектаклях Любимова. Они появились в 1960-е годы – это время «поэтического взрыва», массового интереса к поэзии, к исполнению стихов под гитару, без чего Таганка также немыслима. Однако это не была поверхностная дань моде. Поэтический материал осмыслялся здесь глубоко и искренне. Четкий ритмический рисунок, музыкальность, проникновенное чтение стихов актерами, чтение с пониманием и с любовью – все это создавало в театральном зале атмосферу высокого поэтического переживания. Но и к разуму зрителя эти спектакли тоже были обращены: сценические метафоры – изобразительные, пластические, музыкальные, которыми режиссер изобретательно насыщал свои спектакли, заставляли думать, давали интеллектуальное наслаждение. При этом поэтические спектакли вбирали в себя и прозу, мемуарную и художественную, и документы. Этот «дополнительный» материал помогал воспринимать то, что сказано сложным языком метафоры. А заодно и просвещал публику.

О том, что значит для него поэзия, Любимов говорил неоднократно: «Есть музыкальные люди – и совершенно не чувствуют стиха: ни его ритма, ни его поэзии. Этому очень трудно научить. Я очень люблю слушать, как поэты сами читают, и редко люблю слушать актеров. Потому что когда читает поэт, я чувствую его мир, его ритм, как это создается все, понимаете? А когда актер интерпретирует... редко, очень мало актеров умеет хорошо читать стихи, у нас, во всяком случае. Но мне так повезло, что все-таки в этом театре был Высоцкий — сам поэт, еще было несколько актеров, там, Филатов, которые тоже пишут стихи и чувствуют стихотворение. У меня так совпало, что, к счастью, у меня много было музыкальных людей, которые стремились и сами писать что-то. И вокруг театра всегда была целая группа прекрасных поэтов: и Ахмадулина, и Окуджава, и Вознесенский, и Евтушенко, Самойлов, Слуцкий, и Высоцкий внутри театра».

Шли годы – и в своем театре Любимов ставил многое и разное. Еще с первым актерским составом, в молодой Таганке, он начал работать над классикой и поставил «Тартюфа» Мольера (1968), «Гамлета» Шекспира (1971), «Преступление и наказание» Достоевского (1979), после смерти Владимира Высоцкого – рубежного для театра события – поставил «Бориса Годунова» Пушкина (1982). После возвращения из эмиграции Любимов будет обращаться к классике все чаще и поставит «Пир во время чумы» Пушкина (1989), «Самоубийцу» Эрдмана (1990), «Электру» Софокла (1992), «Медею» Еврипида (1995), «Братьев Карамазовых» Достоевского (1997), «Хроники» Шекспира (2000), «Евгения Онегина» Пушкина (2000), «Фауста» Гете (2002), «Антигону» Софокла (2006), «Горе от ума» Грибоедова (2007)… Этот ряд можно продолжать. Но от поэтических спектаклей режиссер тоже не отказался. В начале нынешнего века Любимов поставил «До и после» по стихам поэтов Серебряного века (2003) и «Идите и остановите прогресс (обэриуты)» по произведениям А. Введенского, Д. Хармса, Н. Заболоцкого, А. Крученых, Н. Олейникова (2004). Несмотря на преемственность манеры, эти поэтические спектакли оказались уже в ином ряду – в ряду философских постановок Любимова, осмыслявших фундаментальные вопросы существования человека и искусства.

Но что бы ни ставил Любимов, современную или классическую прозу, поэзию, драму, он практически всегда чуть переписывал текст, сокращал его, дополнял другим литературным материалом. Даже текст шекспировского «Гамлета» претерпел изменения: спектакль начинался с того, что В. Высоцкий-Гамлет пропевал стихотворные строки Б. Пастернака о Гамлете, в сценарий были добавлены прозаические диалоги могильщиков. Но основное новаторство было в другом: центральный монолог главного героя «Распа-лась связь времен…» повторялся трижды, причем в трех различных переводах.

Один журналист спросил Любимова: «Как, общаясь с гениями, не встать перед ними на колени? – Нельзя стоять на коленях и репетировать Шекспира», — ответил режиссер.

МЕТАФОРИЧЕСКИЙ СЦЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

Поэтический театр для Любимова – понятие гораздо более широкое, чем театр, ставящий литературные композиции по стихам поэтов. Как о поэтическом он говорит и о шекспировском театре (к слову: режиссер считает, что Шекспир очень повлиял на него): «Это поэтический театр, он более концентрированный, конденсированный и мощный, как очень сильная завернутая пружина». К концентрированности – художественной глубине содержания при лаконизме выражения – стремится и Любимов и достигает ее благодаря метафоричности сценического языка.

Он говорит о том, что на сцене вещь не может исчерпываться своим бытовым, предметным значением – ей нужно дать театральную жизнь: «Хорошо, если удастся обнаружить еще одно, а лучше – три значения».

Поэт при помощи метафоры сравнивает очень далекие вещи. Иногда эти сравнения настолько неочевидны, настолько темны, что напоминают головоломки, шифры, которые нужно разгадать. Еще сложнее обстоит дело с языком театральных метафор. Тут встречаешься и с метафорами оформления (когда конструкция декораций, их освещенность или, напротив, неосвещенность, любой предмет на сцене могут много сказать внимательному зрителю), и с метафорой мизансцены (когда мизансцена в целом прочитывается как обобщенный образ, как знак какой-то идеи), и с метафорой в актерской игре (когда метафоры обозначаются выразительным языком телодвижений актеров в пантомиме или когда образ создается подражанием животному, или даже неживому предмету). В каждом своем спектакле Любимов используют множество метафор, разные виды метафор. Его спектакли в целом напоминают симфонические произведения: режиссер параллельно использует разнообразные средства сценической образности: свет, музыку, пластику, и потому партитуры его постановок всегда очень сложны. Все эти средства работают у Любимова на создание эмоциональной атмосферы и служат метафорическому выражению мысли. Какой спектакль ни возьми – в нем сценических метафор столько, что их и перечислить трудно. Некоторые, вроде ржавого ведра, изображавшего фонтан в «Борисе Годунове», не так уж и важны для понимания целого, а забыть их невозможно – они подчеркивают условность, театральность происходящего. Но есть в каждой постановке Любимова центральная метафора или цепочка метафор, важных для понимания смысла целого. Как правило, они создаются каким-то визуальным образом, вокруг которого разворачивается действие. В спектакле «Пугачев» это деревянный помост – он был наклонен к залу клином; а в конце помоста, у авансцены, зритель видел деревянную плаху с топорами. На помосте, связанные железной цепью, работали актеры – Пугачев и его соратники. Плаха, топор, цепь – это и есть главные метафоры спектакля. Художником был Ю. Васильев, но идея помоста принадлежала Любимову.

В спектакле «До и после» (2003) в центре сцены – огромный черный квадрат в белой раме; в увеличенном виде он воспроизводит картину Казимира Малевича, напоминающую черную дыру. Сам Малевич назвал свой «Черный квадрат» иконой своего времени и, выставив эту работу в числе других на футуристической выставке «0.10» (1915), расположил ее в «красном углу», то есть там, где обычно вешают иконы.

В спектакле Любимова «в квадрате сделаны вертикальные прорези, и именно из них, как из щелей времени, вылезают на свет божий персонажи… Квадрат как шинель, из которой все они вылупились (и в которую, как в вечность, их утягивает в финале)». Здесь черный квадрат – это не только, как у Малевича, образ антисакрального, но и метафора забвения, и образ трагической для России эпохи XX века. Любимов, с присущим ему юмором, в афише назвал Казимира Малевича художником спектакля «До и после». Но идея-то, конечно, его, любимовская.

Говоря о метафорическом языке спектаклей режиссера, нельзя не сказать о его многолетнем сотрудничестве с замечательным театральным художником Давидом Боровским. Как и творческий союз с Эрдманом, это сотрудничество было для Любимова очень важно. В совместном поиске они находили такие концептуальные решения сценического пространства, которые стали классикой театральной сценографии. И тут прежде всего нужно вспомнить о «Гамлете».
«Когда в самом начале представления занавес вдруг впервые возник откуда-то справа и медленно двинулся к центру сцены, сметая всех, кто оказывался на его пути, это было одним из самых больших потрясений спектакля… А затем… он обрел значение материализованной метафоры Судьбы, Вечности… …занавес по-разному, вдоль и поперек, стремительно или замедленно, пересекал сцену, сбивая с ног одних персонажей, следуя за другими; разворачивался вокруг своей оси…, представая оборотной стороной со свисающими концами вязки.

Занавес обладал своим “характером” – безликим и равнодушным. Сколько Гамлет в отчаянье и ярости ни бился головой, кулаками, спиной, ногами в его мягкую плоскость – он даже не отзывался. <…> Он противостоял и Гамлету, и Клавдию. В сцене восстания его движение тщетно пытались сдержать телохранители короля. Но за ним можно было и спрятаться, устроить заговор, подслушивать – невидимые нам и Гамлету соглядатаи и шпионы умело этим пользовались. Они тихо копошились за вязаной плоскостью и выдавали себя только просунутыми сквозь вязку, вцепившимися в нее пальцами, по которым хлестал кнутом Гамлет.
Занавес делил сцену на две части, давая возможность прибегать к приему монтажа и параллельного действия. Он был необычайно пластически податлив: в его мягкую [шерстяную] плоскость можно сесть как на трон. Можно вжаться, закутаться Офелии или Гертруде. Под занавес можно подлезть, повиснуть на нем, воткнуть в него разные предметы – траурные ленточки, веточки Офелии, острые шпаги, служащие подлокотниками несуществующих тронов Клавдия и Гертруды. Занавес обладал способностью не только сжимать пространство, но, когда нужно, исчезать со сцены, оставляя актеров на открытой площадке. А в финале именно занавесу было предназначено поставить последнюю заключительную точку спектакля: он очищал сцену от персонажей окончившейся трагедии, а затем медленно пересекал пустое пространство, словно переворачивая страницу человеческого бытия».

Сценографическое решение постановки «А зори здесь тихие….» по повести Б. Васильева (1971) тоже стало легендарным. Перед началом спектакля зритель, занявший место в зале, обнаруживал на сцене сколоченный из досок кузов грузовика. На его борту — крупно выведенный номер, похоже, военного времени: «ИХ 16-06». В остальном же сцена была пуста. А затем, на протяжении всего спектакля, с кузовом и досками, на которые он разбирался, происходили удивительные превращения: грузовик оказывался то огневой точкой, то походной баней. Доски становились деревьями, лесом, через который пробирались попавшие в окружение героини, укрытием для них. Скользя по наклонным доскам, с трудом, пробирались девушки через болото. Смерть каждой из них обозначалась резким поворотом доски. И в финале – совершенно неожиданное и самое поразительное превращение: «…доски оттягиваются тросами и повисают каждая на своем месте… <…> Доски висят, слабо покачиваясь, раздаются наивные, трогательные звуки “Прифронтового вальса”, одной из самых любимых песен военных лет.

И вот оно – неожиданное и ожидаемое. Доски начинают медленно, плавно кружиться. Музыка играет все громче и громче, а доски кружатся, кружатся, кружатся… И душу нашу теперь распирает светлое волнующее чувство. Откуда оно? От радости творчества, нашего творчества: кружатся, танцуют победительницы».
Д. Боровский вспоминал: «Любимов часто повторял: театр – искусство грубое!

Я понимал это так: Ясно! Просто! И хорошо бы умно! И изобретательно! И вот “этого” – побольше… <…> Любимову нравится, когда художник предлагает четыре, три. В крайнем случае, две идеи. И совсем ему скучно, если одну. Все же лучше выбирать».

ТЕАТРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Готовый сценарий в процессе репетиций сокращался и правился. Искались сценические метафоры, способные выразить содержание литературного материала. В этой работе участвовали и некоторые актеры. Как вспоминал Боровский, «сколотив» сценарий, режиссер откладывал «проработку “кусков” на потом, возможно, рассчитывая на догадливость артистов». Любимов не только «рассчитывал на догадливость артистов», он создавал поле для актерского творчества. Актеры выступали как авторы музыки, зонгов, писали сценарии спектаклей и даже делали самостоятельные режиссерские пассажи. Конечно, спектакль в целом выстраивал Любимов, однако совершенно очевидно, что постановщик ставил перед собой задачу подключить к сотворчеству всех, занятых в спектакле, причем не только актеров, но сотрудников различных цехов театра – осветителей, электриков, монтировщиков… Эта возможность поиска – и самостоятельного, и совместного – создавала в театре всегда приподнятую атмосферу.
Это была школа. А если учесть, что рядом с Любимовым, с актерами театра были очень одаренные и образованные люди – лучшие из лучших: ученые, писатели, музыканты, философы, художники, можно сказать, что это была не школа, а университет. Театральный университет.

На Таганку, как к себе домой, приходили писатели Н. Эрдман, Б. Можаев, Ю. Трифонов, Ф. Абрамов, Г. Бакланов, А. Битов; поэты А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Д. Самойлов, Б. Окуджава, Б. Ахмадуллина, ученые-филологи, театроведы, историки А. Аникст, Г. Бояджиев, Б. Зингерман, Н. Эйдельман, М. Ерёмин, Ю. Манн; театральные критики Т. Бачелис, К. Рудницкий, М. Туровская; академики-физики и химики П. Капица, Я. Зельдович, Н. Семенов; ученые и публицисты Ю. Карякин, Ю. Черниченко; историк, специалист по международному праву Г. Арбатов; ученые, сотрудники аппарата ЦК КПСС Л. Делюсин, А. Бовин. Этот ряд имен можно продолжать и продолжать… Друзья театра составляли его Художественный совет.

Как правило, в советских театрах люди «со стороны» в Художественный совет не входили, он был номинальным – формально, вместе с парткомом, принимал спектакли. На Таганке было не так. Любимову очень важно было мнение людей, которых он ценил. Он прислушивался к их советам и не стеснялся об этих советах рассказывать. Например, вспоминал, что на стихи Андрея Вознесенского он обратил внимание благодаря Эрдману – в результате Вознесенский стал одним из любимых авторов театра, ну и конечно, членом его Художественного совета. Рассказывал Любимов и о том, как спрашивал Б. Пастернака, «кто ему нравит¬ся, к кому присмотреться надо?». И Пастернак назвал тогда режиссеру имя прозаика Юрия Казакова. Сохранились многочисленные стенограммы заседаний Художественного совета. Из них видно, что Совет принимал участие в работе театра на всех этапах подготовки спектаклей. Участвовал в обсуждении репертуарного плана. Члены Совета часто бывали на репетициях. И уже готовый спектакль снова показывался Художественному совету, а затем серьезно и кропотливо анализировался. Постановщик очень часто прислушивался к высказанным здесь мнениям. Например, на обсуждении инсценировки по роману М. Горького «Мать» Художественный совет рекомендовал соединить два акта в один – и, обсуждая с актерами уже поставленный спектакль, Любимов говорил: «Художественный совет советовал соединить всё в один акт, собрав всё лучшее. Во втором акте есть композиционная рыхлость. Ужать спектакль, выверив ритм. Финал многих не устроил. Надо в один акт делать» (Архив Театра на Таганке).

Собирался Совет и тогда, когда нужно было продумать стратегию защиты спектакля, тактику его проведения через цензуру. В стране публичного пространства для свободного высказывания не существовало – а в театре оно было. В такой атмосфере невозможно не расти – и личностно, и профессионально.

ПОЛЕ СВОБОДЫ В ПРОСТРАНСТВЕ НЕСВОБОДЫ

Сказать, что театр Юрия Любимова пользовался успехом у зрителя – ничего не сказать. Попасть в театр было очень трудно. «Лишний билетик» спрашивали чуть ли не у каждого, выходившего из поезда на станции метро Таганская – спрашивали прямо на перроне. Человек поднимался по эскалатору – одному, другому, выходил из здания метро – и на каждом этапе ему задавали все тот же вопрос.

Размышляя над вопросом, что же это было, приходишь к мысли, что полем притяжения для зрителей, как и для членов Художественного совета, Таганка стала не из соображений моды. Каждый спектакль ошарашивал художественной новизной, но важнее другое. Быть свободным – вот та художественная и человеческая установка Любимова, которая чувствовалась во всех постановках и привлекала самого разного зрителя. Мы свободны – такое ощущение оставалось у зрителя от игры актерской команды. Градус этой свободы, тем более ценной, что все происходило в мире полной несвободы, передает рассказ Любимова. Его хочется привести целиком, лишь слегка откомментировав.

«Один раз был такой эпизод – шел “Галилей”, а меня в это время “молотили” [т.е. вызвали в Управление культуры, или, как говорил режиссер, в Управу, и здесь выговаривали, поучали, обвиняли; тональность разговора могла варьировать; какой она была в тот раз, мы сейчас увидим. – Е.А.] «Молотили» часов шесть – насмерть: Вон! Не место ему тут жить!! Пусть катится, не отравляет атмосферу!!! – На полную железку, как в “старые добрые времена”. И я уже почти в невменяемом состоянии приехал к концу спектакля, а мне говорят: “А ваши так играли, как никогда в жизни не играли”. Все приобрело чрезвычайную конкретность – выдержит он там, или нет. “Ему покажут орудия пытки – он сдастся, не сдастся”. И актеры это почувствовали — играли сердечно чрезвычайно. Играли так по существу, что зал понял, что что-то происходит другое – и затих, и смотрел затихший».
Этот «зал» Таганки, которому чувство свободы передавалось, – не только интеллигенция. Это и рабочий народ. Всеобщий интерес к театру заразил даже партийную номенклатуру – влиятельные коммунистические бонзы бывали на спектаклях, иногда заходили в кабинет Любимова. Со всей страны в театр шли письма – огромный поток писем.

Яркость и свобода, с одной стороны, и народная любовь, с другой,— это пугало чиновников. Конечно, не тогда, когда эти же самые чиновники сидели в театре и превращались в зрителей. А тогда, когда они были на посту, что называется «при исполнении», – «обслуживали» культуру или – еще выше! – государство.
Ситуация сложилась довольно странная. Таганку «показывали» зарубежным гостям и даже разрешали «вражескому» телевидению делать здесь съемки – мол, и в СССР есть такое! Но на зарубежные гастроли театр не выпускали. Нелегко давали разрешение на гастроли и внутри страны. Например, решение о поездке в Киев со спектаклем «Послушайте!» принималось на высочайшем уровне: покровительствовал театру член Политбюро П. Е. Шелест (это, кстати говоря, была его идея – ехать в Киев), а запрещал выезд первый секретарь Московского горкома КПСС В. В. Гришин.

Естественно, что в театральной среде тоже находились гонители. Они относились к театру как к невозможной в советском обществе вольнице. Своими погромными статьями прославился критик Юрий Зубков. Актер Виктор Гвоздицкий, в 1967 – 1971 учившийся в Ярославском театральном училище на курсе Фирса Шишигина, рассказывал, как его учитель, член редколлегий журналов «Театр» и «Театральная жизнь», подписант многих разгромных писем, направленных против деятелей культуры, запрещал своим студентам смотреть «поганки на Таганке». (Рифмуя таким образом, он был, конечно, не оригинален: когда-то под впечатлением «Доброго человека…» А. Вознесенский написал на стене кабинета Любимова: «Все богини – как поганки перед бабами с Таганки». Но Шишигин повторял не за Вознесенским, а за Гришиным; «официальный кабинет расписан как сортир», — возмущался тот).

Любимова не только «молотили». Сложности возникали даже с теми спектаклями, которые ставились по канонизированным советской властью произведениям. Так, не разрешали репетировать постановки по романам М. Горького «Мать» и Н. Г. Чернышевского «Что делать?» — ждали разрешения от главного цензурного органа – Главлита. Невзирая на то, что по советским правилам инсценировка классического произведения цензуре не подлежала. Но и этим не ограничились – сценарии спектаклей пошли еще и в Институт марксизма-ленинизма. Хотя и это было незаконно: тройную «проверку» (в Главлите, Министерстве культуры и в Институте марксизма-ленинизма) должны были проходить лишь спектакли на ленинскую тему. Сегодня аргументы проверявших кажутся смешными – например, театру разъясняли: роман Чернышевского «Что делать?» – любимое произведение В. И. Ленина, а значит, его и проверять надо особым образом. Отправка материалов в цензурирующие учреждения Министерством искусственно затягивалась. А когда спектакли все же были разрешены и поставлены, устраивались проволочки их просмотра принимающими комиссиями.

Но и просмотром дело, как правило, не заканчивалось. Чаще всего режиссеру указывали на необходимость изменения или изъятия той или иной сцены, фразы персонажа или трактовки его образа, которые казались идеологически неверными или не отвечали представлениям чиновников о социалистическом искусстве. «Приговор» выносился в конце обсуждения, и если спектакль отправлялся на доработку, то через некоторое время происходила еще одна сдача, а затем еще. И так вопрос о возможном выпуске спектакля мог оставаться «подвешенным» в течение месяцев или даже лет.

Итак, Театр на Таганке в СССР стал символом свободомыслия. Как это случилось? Сам Любимов признавался, что в бытность свою актером, он не придавал театру политического значения. Правда, однажды, будучи еще совсем молодым человеком и к тому же председателем молодежной секции Всероссийского театрального общества, на одном из совещаний он заявил, что «наши театры все подстрижены, как английский газон» и – немедленно потерял свою должность. Но это была скорее привычка говорить что думаешь, без страха перед начальством, а не осознанная внутренняя необходимость публично сказать правду.

Верность себе, нежелание кривить душой в режиссерской практике привели к тому, что Любимов стал создателем театра, который воспринимался не только как талантливый, но и как политический, оппозиционный. Тем более что его постановки, всегда были очень современны. В них даже вечные темы читаются как актуальные. В личном архиве мастера есть такая запись, помеченная 1989 годом: «Меня сейчас все подталкивают: «Посовременнее!» А на мой взгляд, «Борис Годунов» более актуален, чем многие сегодняшние художественные произведения». Среди таких «вечных» тем у режиссера есть и излюбленные. Например, тема отношения народа и власти. В интерпретации Любимова даже летопись Пимена в «Борисе Годунове» выполняла роль доноса. То и дело возникают в его спектаклях образы тоталитарного деспотического государства и управляемого, безликого человека. Это и в ранних постановках – в «Добром человеке из Сезуана», в «Жизни Галилея», и в поздних – «Суф(ф)ле, «Идите и остановите прогресс (обэриуты)», «Антигона».

И еще одна постоянная любимовская тема: отношения художника и власти. Она звучала почти в каждом спектакле режиссера.

Когда в 1973 году А. Эфрос ставил телеспектакль «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» по пьесе М. Булгакова «Кабала святош», на главную роль он пригласил Юрия Любимова. Не случайно, конечно. Не только потому, что Любимов – блестящий актер. В этой вещи Булгакова много автобиографического; страдания Мольера, который борется за свои пьесы и за труппу, во многом похожи на то, что пережил Булгаков. Но и художественный руководитель Театра на Таганке к этому моменту уже очень хорошо успел испытать на себе, каково это – бесконечно отстаивать судьбу своих работ, да и театра в целом.

В фильме Эфроса Любимов сыграл сразу две разнохарактерные роли: Мольера и Сганареля из мольеровского «Дон Жуана» (в пьесу Булгакова вплетаются мотивы этого произведения французского драматурга). Сганарель – мягкий, задумчивый, чуть заикающийся. Мольер – сильный, яркий, темпераментный, полный творческой фантазии. Но для того, чтобы спасти свою труппу от деспотической воли Людовика, Мольеру приходится играть роль подданного, роль униженного просителя, приходится стать Сганарелем. Этот фильм – большая удача: режиссерская – Эфроса и актерская – Любимова. Как я уже сказала, не случайно. Роль эта была для Юрия Петровича более чем актуальна. Партии защиты спектаклей, несмотря на многие потери, ему все-таки удавались. Правда, до поры-до времени.

Тут хочется сделать одно небольшое отступление. Несколько лет назад, в ходе работы над книгой о театре, автору этой статьи пришлось разговаривать по телефону с дамой преклонных лет, когда-то служившей инспектором Министерства культуры РСФСР и принимавшей спектакли Любимова. Не сразу, но в ее голосе я услышала нотки ненависти. Трудно было себе представить, что моя собеседница до сих пор ненавидит режиссера – ненавидит за то, что когда-то он все-таки добивался прохождения спектаклей через выставленные препоны. Но разговор длился и становился все более трудным: свои раздражение и ненависть моя собеседница уже не скрывала. Разговор захлебнулся, и, срочно попрощавшись, я повесила трубку… А Любимов и сейчас продолжает говорить: «Я боролся не с властью, а за свои формы выразительности».

ГРАЖДАНИН – ЭТО ТОТ, КТО ЛИШЕН ГРАЖДАНСТВА

И все же отстоять все свои спектакли Любимову не удалось. Самая трудная история была у «Живого», по повести Бориса Можаева «Из жизни Федора Кузькина». Поставлен «Живой» был в 1967, а публика увидела его через 21 год, только в 1989-м. Если не считать тех зрителей, которые побывали на прогонах не разрешенного к показу спектакля. А прогонов таких было много, и зал всегда был полон. Так что о спектакле этом ходили легенды.

Министр культуры успел смениться, а спектакль все запрещали. Но Любимов не оставлял надежду провести «Живого» через цензуру. Снова и снова добивался он «приемки». Больше других запомнили в театре третью сдачу комиссии. Шел уже 1975-й год. По указанию нового министра Петра Демичева прогон сделали открытым – пригласили колхозников, и они сидели в зале рядом со своим начальством: чиновниками из министерств сельского хозяйства СССР и РСФСР и сотрудниками газеты «Сельская новь»; эта публика была разбавлена писателями и кинематографистами. Спектакль тогда снова зарубили. А позднее выяснилось, что «специалистов по сельскому хозяйству» к выступлениям готовили заранее. Собрали в доме отдыха и инструктировали.

«Живого» закрыли, а Любимов не унывал. «Мне дало силы, что … мои товарищи, актеры, безукоризненно работали при пустом зале… <…> Мне было весело. И силы мне давало только одно: высокая художественность». И в самом деле, как писала Татьяна Бачелис, спектакль был «пронзительный и прекрасный».
Закрыли и «Берегите ваши лица» (1970) по стихам А. Вознесенского – В. Высоцкий спел здесь свою знаменитую «Охоту на волков», и этого оказалось достаточно.
Фактически запретили «Владимира Высоцкого» (1881) – при Андропове разрешили играть этот спектакль только дважды в году: на день рождения поэта и актера и в годовщину его смерти, а потом и эта «милость» была отменена.

Вскоре эти закрытия обернулись для театра катастрофой. Она зрела давно. Исключением из партии, увольнением с работы Любимову угрожали регулярно, с первых лет существования театра. Да, он боролся. Вместе с ним театр отстаивали члены Художественного совета. В том числе писали письма «наверх», просили, отстаивали. А он, с точки зрения чиновников, снова и снова «нарушал» — и спектакли часто ставил «не те, что нужно», и ставил не так, и публичные репетиции не разрешенных спектаклей проводил. Так что опасность расправы над театром существовала всегда. И поэтому борьба с чиновниками не прекращалась. Сил она отбирала не меньше, чем творчество. А со временем и больше – потому что с какого-то момента стала бесплодной. «Я бы лицемерил, если бы сказал, что легко покину эти стены и уйду. Но я твердо решил для себя: если этого спектакля не будет, я не считаю возможным придти в театр и начать репетиции другого спектакля», — вот какое решение зрело у режиссера после запрета «Владимира Высоцкого». И все-таки он взялся за постановку «Бориса Годунова». Но и «Борис Годунов» был запрещен (1982).
Появилась новая идея: инсценировать роман Чингиза Айтматова «И дольше века длится день…»; Любимов уже и художника для этого спектакля в Киеве нашел, Даниила Лидера. Еще он репетировал «Театральный роман» по М. Булгакову. Но репетиции приостановили, вызвали в ЦК партии и сообщили, что его ждет рабочий контракт в Англии, и это вопрос решенный.

В Лондоне, как это и предписывал контракт, режиссер ставил «Преступление и наказание» по Ф.М. Достоевскому. И тут произошло следующее: в ночь с 31 августа на 1 сентября 1983 года над Сахалином советской стороной был сбит южнокорейский пассажирский самолет с 269 пассажирами на борту. Это был мировой скандал. Лондонская газета «Таймс» обратилась к русскому режиссеру за комментариями. Естественно, комментарии были резкими и советским властям понравиться не могли. Реакции долго ждать не пришлось: сотрудник советского посольства Павел Филатов получил поручение «вышестоящих товарищей» поговорить с режиссером. На премьере «Преступления и наказания», 5 сентября, он и сказал Любимову ту фразу, которая быстро разлетелась и стала почти знаменитой: «Смотрите, Юрий Петрович! Было преступление, как бы наказание не случилось!». В устах официального лица это выглядело как угроза.
Вставал вопрос – возвращаться ли домой в этой ситуации. Последние годы показали: работать в СССР ему все равно не дадут. В тот момент вне России вынужденно оказались Андрей Синявский, Виктор Некрасов, Александр Солженицын, Мстислав Ростропович, Иосиф Бродский – все они были вытолкнуты из страны. Со многими из них Любимов был знаком, с кем-то – близок: с Ростроповичем часто перезванивались. Приехал снимать фильм в Италию и остался там Андрей Тарковский – в России ему тоже не давали работать.

Решение принималось трудно. Он не мог не думать о судьбе сына Петра. Вспоминал судьбу высланного в Горький академика Андрея Сахарова. А что если и его в СССР ожидало нечто подобное? Тяготило и то, что ТАМ оставались его актеры, его театр. Они надеялись на его возвращение, пытались как-то влиять на ситуацию: написали коллективное письмо в Политбюро – просили разрешить премьеру «Бориса Годунова», дать возможность сыграть в день рождения Владимира Высоцкого посвященный ему спектакль; наконец просили вернуть в театр Юрия Любимова. Однако внятного ответа от партийных властей не получили. Спектакль «Владимир Высоцкий» разрешен не был. Примерно тогда же Алла Демидова обратилась к председателю Гостелерадио С. Г. Лапину с просьбой записать спектакли театра на пленку. Тот на такую тему и разговаривать не пожелал. Были и другие обращения. Да и сам Любимов в ноябре 1983-го писал Андропову – он рассчитывал на поддержку генерального секретаря. Устно ему было передано, что он может вернуться и работать спокойно, его спектакли будут разрешены. Но Андропов был уже очень болен; этот – подчеркнем: устный ответ, ответ через «вторые руки» – режиссер получил за неделю до смерти генсека. Тяжелые многолетние переживания не прошли даром – Любимов серьезно заболел; лечился в Италии, потом в США.

Кончилось дело публичным заявлением Любимова, обращенным к советским властям: «…я хочу работать у себя на Таганке. Я знаю, что им без меня там тяжело. Но я могу только тогда там работать, когда есть хоть какие-нибудь условия для этого. Но когда мне подряд закрывают все мои постановки, то это же бессмысленно ходить мне в театр и ждать, когда они мне закроют следующую мою работу! <…> Будет перемена в культурной политике, значит, переменится и моя судьба». Спустя три недели Любимов был смещен с поста главного режиссера Театра на Таганке, а также исключен из партии

16 июля 1984 года бывший художественный руководитель Театра на Таганке Юрий Любимов был лишен советского гражданства, стал в своей стране персоной нон-грата. На афишах спектаклей Театра на Таганке имя художественного руководителя больше не значилось. А в издании 1984 года о Театре им. Евг. Вахтангова на старой фотографии, запечатлевшей эпизод из спектакля «Иркутская история», у фигуры Ю. Любимова оказалась голова другого известного актера. Такого рода фотомонтаж в стране Советов использовался, начиная со времен сталинских чисток.

Позднее в своих записках, адресованных сыну Петру, Любимов не без оснований вспомнит знаменитый роман Джорджа Оруэлла – он напишет: «Действительно, для меня год Орвела : выгнали из России, лишили всего, родных, друзей, Театра на Таганке – к сожалению, часто думаю обо всем этом, трудно отрешиться. Да и не выйдет у них ничего».
Эмиграция продлилась до 1988 года.

«ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЙ»

Мстислав Ростропович (для Любимова – просто Слава) шутил: «… безработный… уволенный…». Но уволенный Любимов долго безработным не был. И фактически не прерывал работу – приглашения следовали одно за другим: Европа, США, Япония – его везде ждали.

В 1983 году мировой театр уже хорошо знал Любимова. И не только как драматического режиссера, но и как постановщика опер – в шутку он даже называет себя нашим «оперуполномоченным» за границей.

Драматические спектакли театра тоже всегда были музыкальными. В них могла звучать инструментальная музыка, пение, чаще – хоровое, столь родственное природе драмы. Иногда это был музыкальный фольклор, от частушек до плача. И всегда музыка имела в спектаклях Любимова разнообразные и содержательные функции. Зонги создавали паузы в сценическом действии, отвлекали, «отчуждали» от него зрителя, давали характеристики персонажам и всему тому, что происходило на сцене. Так было в «Добром человеке из Сезуана», в «Жизни Галилея», в других спектаклях. Музыкальные мотивы могли использоваться Любимовым как знаки времени. Например, в спектакле «Мать» по произведениям М. Горького русская народная песня «Дубинушка» помогала зрителю оказаться в атмосфере предреволюционной России – ее звуки неслись из стоящего на сцене граммофона, и мощный голос Шаляпина заполнял все пространство зала. В спектакле о поэтах военного поколения «Павшие и живые» звучали фронтовые песни, узнаваемые цитаты из произведений Шостаковича, исполнялись и современные песни под гитару – они соединяли прошлое с настоящим и даже вызывали у зрителя иллюзию перемены места действия.

Музыкальные знаки времени взывали к эмоциональной и культурной памяти зрителя. Кроме того, следуя друг за другом, они сопровождали развитие драматического действия и усиливали напряженность конфликта. Например, в спектакле «А зори здесь тихие…» музыкальная партия, автором которой был Ю. Буцко, развивалась от бодро звучащих школьных песен к песням глубоко лирическим; в самые напряженные моменты действия их исполнение достигало трагического звучания. Вся музыкальная линия спектакля разрешалась вальсом М. Блантера военного времени – «С берез неслышен, невесом…». Этот светлый и вместе с тем трагически окрашенный вальс, в хоровом исполнении женскими голосами, сопровождался кружением досок – когда-то они составляли кузов грузовика, потом превратились в деревья, а теперь, в финале спектакля, словно заменяли погибших девушек. И все вместе – музыка и сценография – поднимали зрителя до чувства катарсиса. Авторские песни в спектаклях Таганки, например, Владимира Высоцкого, тоже были знаком времени – эпохи 1960-х.

Музыкальная цитата могла использоваться режиссером как выражение чьей-то точки зрения или знак определенной интерпретации темы. Так, учитывая многоголосие, заложенное в структуре пушкинского «Евгения Онегина», Любимов озвучивал роман на разные голоса; при этом некоторые строки и строфы могли звучать в исполнении А. Яблочкиной, И. Смоктуновского, В. Яхонтова, Ц. Мансуровой, Б. Гребенщикова. Могли быть представлены и фрагментами арий героев в исполнении Л. Собинова, И. Козловского, Г. Отса. Да и актеры Таганки озвучивали строфы романа в ритмах частушки, колыбельной и даже хип-хопа. Все эти цитаты, как и звучащие в спектакле пушкинские письма и черновики, а также комментарии к роману Набокова или Лотмана, создавали у зрителя ощущение огромного пространства русской культуры – и представленного романом, и того, в котором роман продолжает жить и сегодня.

Кроме того, в любой постановке Любимова мы всегда чувствуем жестко заданный ритм: ритм эпизодов, фраз, жестов. «Я ставлю спектакль как балет: полшага в сторону – и все погибло…», — говорит режиссер. Темпоритм – основа любого его произведения; это позволило Альфреду Шнитке считать, что Любимов находится на пути к созданию нового театра, очень близкого музыкальному. Так что не случайно Любимов взялся за постановку оперных произведений.

Первым был балет «Ярославна» композитора Б. Тищенко по «Слову о полку Игореве». Режиссер ставил его в ленинградском Малом театре оперы и балета (1974). Любимов придумал красивое сценографическое решение. В финале спектакля танцоры мужского кордебалета, представлявшие орду, стреляли из лука в задник сцены, на котором был напечатан текст «Слова…». Письмена текли кровью и постепенно начинали тлеть. В конце концов от «Слова» оставалось только несколько строк на самом верху задника – знак того, что после происшедшего Русь погружалась во тьму монголо-татарского ига.

Любимов, уделявший в своем театре так много внимания пластике, движению, фактически выступил и как балетмейстер — и предложил использовать нетрадиционные для балета движения: «лихо показывал, как, ударяя ладонями в колено, можно достичь эффекта выбивания зубов в сценической драке».
Что касается опер, до вынужденной эмиграции Любимов поставил за границей восемь спектаклей: четыре только в знаменитом миланском театре Ла Скала: «Под жарким солнцем любви» Л. Ноно (1975), «Бориса Годунова» и «Хованщину» М. Мусоргского (соответственно 1979 и 1981) и «Страсти по Матфею» Баха (1985). Кроме того, были поставлены «Четыре грубияна» Э. Вольфа-Феррари (Мюнхен, Штаатсопер, 1982), «Дон Джованни» В. Моцарта (Будапешт, Национальная Опера, 1982), «Саламбо» М. Мусоргского (Неаполь, Театр Сан Карло, 1983) и «Лулу» А. Берга (Турин, Театр Реджио, 1983). Был и еще один проект – «Пиковая дама» П. И. Чайковского; мы к в свое время к нему еще вернемся.

Ставить спектакли за границей Любимова отпускали со скрипом, но все-таки отпускали. Особенно непросто было получить разрешение на первый выезд. Это была опера итальянского композитора Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви», посвященная Революции, а точнее, роли женщины в революции, с цитатами из популярных революционных песен, с положенными на музыку фрагментами «Манифеста коммунистической партии», с самыми разными текстами – Брехта, Ленина, Горького, Маркса, Фиделя Кастро, Артюра Рембо и других.

После вторжения советских войск в Венгрию в 1956-м и в Чехословакию в 1968-м у итальянской компартии начались серьезные разногласия с КПСС, грозившие полным разрывом отношений. И потому участие в постановке итальянского оперного спектакля Луиджи Ноно на революционную тему наших коммунистов очень устраивало. Переговоры шли на самом высоком уровне: как рассказывал Любимов, председатель компартии Италии Энрико Берлингуэр обсуждал этот вопрос «с нашим дорогим Леонидом Ильичем». Брежнев предлагал заменить Любимова другой «кандидатурой», но директор «Ла Скала» Паоло Грасси настаивал на своем, и Берлингуэр продолжал давить. В результате примерно через год в Москву, к Любимову, с «набитой нотами папкой величиной со стол», приехал автор оперы. Любимов отправился в Италию. Опыт совместной работы с Ноно был для него важным: итальянский композитор-авангардист был человеком ярким, внутренне очень свободным, а вместе с тем увлеченным левыми идеями. Впоследствии Любимову и Ноно не довелось работать вместе, хотя такое желание было у обоих: они хотели сделать музыкальный спектакль о Пикассо с участием Владимира Высоцкого. Но очень скоро и Ноно, и Высоцкий ушли из жизни, и из этой затеи ничего не получилось.

Среди первых оперных постановок за границей «Борис Годунов» М. Мусоргского. Премьера оперы привлекла огромное внимание. Решение спектакля было строгим –
оно работало на трагический, жесткий настрой оперы (что соответствовало идее Аббадо использовать аутентичную редакцию Мусоргского 1869 года и отказаться от правки Римского-Корсакова). Огромную икону Владимирской Богоматери, размещенную в глубине сцены, обрамляли клейма – ими служили металлические клетки. В клеймах, расположенных по бокам иконы, на протяжении всего спектакля находился хор; нижние клейма – клетки, которые по сцене передвигали сами актеры, – стали площадками для игры: «Режиссура Любимова совместно со сценографией и костюмами Боровского передают мистический смысл человеческой и исторической трагедии в поразительной форме фрески», – писала пресса. Показательно также название статьи, опубликованной на следующий же после премьеры день: «Победа Мусоргского, Аббадо и Любимова». В историю оперного театра музыкальное, постановочное и сценографическое решение этого спектакля со временем войдет как безоговорочно удачное.

Среди первых оперных спектаклей Любимова был еще один опыт, на котором хочется остановиться, – это опера «Лулу» австрийского композитора-авангардиста Альбана Берга, ученика Арнольда Шёнберга. «Лулу» исключительно сложна для постановки – мало того, что она написана нетрадиционным музыкальным языком, с использованием додекафонии, в ее партитуре зафиксированы движения исполнителей. И Любимов этих указаний строго придерживался, а это, конечно, представляло для постановщика особую сложность.

Но какие бы рубиконы ни брал Любимов, чиновники, выпускавшие его в кратковременные творческие командировки за границу, все время держали режиссера в поле зрения – бдительно следили за ним. Случалось, и доносы писали: так, в письме министра культуры СССР П. Демичева в ЦК партии от 11 ноября 1981 года чуть выше подписи министра стояла привычная для жанра государственного доноса фраза: «Докладывается в порядке информации». В числе прочего «докладывалось» следующее: «Недавно Ю. П. Любимов осуществил постановку спектакля “Трехгрошовая опера” в Венгрии. Советское посольство в ВНР (т. Павлов В.Я.) характеризует этот спектакль негативно, считая, что в нем допущен “ряд политически вредных моментов”».

Однако эта история – ничто по сравнению с той кампанией, с той публичной травлей, которая развернулась вокруг оперы «Пиковая дама», которая готовилась в Париже. Для постановки спектакля Гранд-Опера пригласила режиссера Любимова и дирижера Геннадия Рождественского. Любимов, всегда выезжавший для работы за границей вместе с Боровским, на этот раз просил Министерство культуры СССР командировать вместе с ним и композитора Альфреда Шнитке. Ссылаясь на письма П. И. Чайковского, недовольного либретто брата, М. И. Чайковского, Любимов говорил, что хотел бы приблизить оперу к пушкинскому тексту. Когда-то именно в этом направлении переосмысливал оперу Мейерхольд и заказал В. И. Стеничу новое либретто. Стенич перенес действие из XVIII века в XIX – в это время происходит действие у Пушкина. А главное, менялась концепция оперы – в новом либретто, как и в пушкинском произведении, в центре были поединок Германа и Графини и роковая страсть Германа, а не любовный треугольник Герман – Лиза – Елецкий, как в либретто М. И. Чайковского. Для того чтобы спектакль сложился, Мейерхольду потребовалось иначе, чем это было при традиционном решении, соотнести мизансцены и музыку.

Мейерхольд создал блестящий спектакль; однако при таком изменении либретто партитура Чайковского неизбежно страдала. Например, постановщику пришлось отказаться от знаменитого квинтета «Мне страшно», в котором «заложены зерна всего будущего драматического конфликта: любовь Германа к Лизе, его соперничество с князем Елецким и трагическая борьба со старой графиней за обладание тайной “трех карт”, тайной выигрыша, обогащения и власти».

Иное задумал Любимов. Как и Мейерхольд, он решил приблизить оперу к повести Пушкина. Но счел, что для оперного спектакля, содержание которого изменено, необходимо частично переработать и музыкальный текст Чайковского. И эту задачу, по его замыслу, блестяще мог решить Альфред Шнитке. Планировались небольшие сокращения, некоторые перестановки. И еще – новые интермедии для клавесина. В команде Любимова эти интермедии называли «стоп-кадрами»: в то время, как вся опера должна была исполняться по-русски, на фоне музыки интермедий по-французски, в переводе Мериме, должны были читаться отрывки из «Пиковой дамы».

Министерство долго сопротивлялось всей этой затее, затем разрешило ее, и группа приступила к работе – «Мы очень хорошо работали, — рассказывал Любимов, – … мы спокойно, хорошо все придумывали. Это не всегда так бывает, к сожалению, что все мы вместе и могли думать, фантазировать, и договориться». Всю намеченную правку Шнитке внес в клавир – и сдал его в библиотеку Гранд-Опера. В работе наступил перерыв, на некоторое время группа разъехалась.

Однако завершить ее не удалось: через некоторое время в Москве разразился скандал – спровоцировало его письмо, написанное дирижером Большого театра Альгисом Жюрайтисом. «Готовится чудовищная акция!» - так начал свой публичный донос (письмо было опубликовано в газете «Правда») Жюрайтис. Авторов новой редакции оперы он называл «самозванцами», их работу – «вивисекцией». «Допустить это [создание новой редакции оперы Чайковского – Е.А.] – значит, дать индульгенцию на разрушение великого наследия русской культуры», — писал он. И дальше в таком же роде, и еще хлестче, в стилистике знаменитой редакционной статьи «Правды» «Сумбур вместо музыки», направленной против Д. Шостаковича, или постановления 1948 года об опере «Великая дружба» В. Мурадели. Свой донос автор написал еще до начала репетиций, по ходу которых что-то могло меняться, писал, прочитав рабочий клавир, а значит, самовольно взял его из библиотеки театра …

Кроме всего прочего, это был международный скандал. Статья была опубликована «Правдой» 11 марта 1978 года. Еще до ее выхода, 1 марта, директор Гранд-Опера Рольф Либерман отправил телеграмму министру культуры РСФСР А.И. Попову, в которой писал: «Я получил Ваше сообщение о задержке поездки Шнитке, Рождественского, Любимова и Боровского, запланированной на 20-21 февраля для продолжения работы над постановкой “Пиковой дамы” в парижской опере. <…> Между тем, без сомнения, все спорные вопросы были улажены, и я поэтому прошу о срочном разрешении выезда этим господам». 11 марта появилась статья и 13 марта Либерман снова телеграфировал, теперь уже Любимову: «Мы обеспокоены отсутствием новостей от Вас. Сценические декорации у нас почти готовы. Все артисты подписали контракт, и мы с нетерпением ждем Вас. Мы будем благодарны, если Вы разъясните, что у вас происходит и почему внезапно прекращены все контакты. Мы знаем о необычайно агрессивной атаке, предпринятой газетой. Но мы никак не можем поверить, что министр культуры РСФСР приостанавливает работу, на которую уже потрачено 4 миллиона франков. Мы ожидаем скорого ответа от Госконцерта или посольства в Париже. С дружеским приветом. Р. Либерман». А 21 марта 1978 года директор Гранд-Опера получил официальный ответ на свои неоднократные запросы – телеграмму министра. Кроме всего прочего, ответ был лживым – в телеграмме говорилось, что продолжать работу отказались сами художники: «Глубокоуважаемый господин Либерман! К моему большому сожалению, вынужден Вас информировать о том, что сложности, которыми обеспокоено Министерство культуры, не нашли положительного решения. Значительные изменения в тексте оперы “Пиковой дамы” затрагивают национальное культурное наследие. Как известно, здесь возникла проблема, связанная с общественным мнением. Концепция постановки, а также музыка были чудовищно искажены. Как Вы уже знаете из прессы, компетентные специалисты указали на это. Члены группы, работавшей над постановкой, известили Министерство культуры, что в создавшейся обстановке дальнейшая работа невозможна. Мы не видим возможности для принятия другого решения и объявляем о расторжении договора между Госконцертом и Гранд-Опера».

Любимов тяжело переживал эту историю. Ему стало известно, что «Правда» якобы готовила поток писем трудящихся с осуждением «негодяев» — что ж, вполне возможно; это было в духе времени. Любимов считал, и думает так до сих пор, что это был очередной «подкоп» под его театр. Через какое-то время он узнал, что Петр Леонидович Капица обращался по поводу этой истории к Брежневу. Капица был настоящий друг, не первый раз приходивший на помощь. Кто знает, может быть, его вмешательство и остановило тогда готовящийся вал?.. Но постановка оперы в версии 1977 года оказалась невозможной. В несколько измененном виде ее поставили в 1990 году в Германии, в Карлсруэ. Потом в 1996 году была постановка в Бонне, а в 1997-м ее наконец увидели и москвичи.

Но вернемся в 1983-й. Пятого сентября в лондонском театре Лирик состоялась премьера спектакля по «Преступлению и наказанию». После премьеры пресса, имея в виду обычно сдержанную манеру игры лондонских артистов, писала: «Само по себе чудо и то, что Любимову удалось побудить лондонских актеров к душераздирающему пафосу и экстравертному жесту, которые были свойственны его московской труппе». Это, конечно, было абсолютное признание.

Между тем, как мы помним, после этого спектакля режиссер был вынужден остаться за границей. Но не работать Любимов не мог. Он ставил много. В разных странах мира, с лучшими силами. О своем опыте работы с оперой Любимов писал: «Самое дорогое для меня в оперном спектакле – музыка, которой я стремлюсь не мешать и сделать, чтобы она, наоборот, шла прямо к людям. Это очень трудно. Надо себя укрощать, стушевываться перед музыкой, чтобы она было первым лицом, а режиссер – вторым. Есть еще дирижер, есть оркестр. А я должен помогать им, но еще и так все сценически расположить, чтоб абсолютно не мешать музыке!» Этот важнейший принцип Любимов сочетал с другим: обязательно находил что-то свое и в классических, часто исполняемых оперных произведениях, стремился использовать постановочные приемы, соответствующие содержанию музыки, и таким образом становился полноправным автором спектакля.

С начала XX века к постановке оперных спектаклей все чаще обращались режиссеры драматического театра и ставили их не так, как было принято. Любимов говорил: «…режиссер и музыкальный руководитель неизбежно по-разному смотрят на спектакль… Наши различия позволяют нам создать что-то интересное, чем мы можем удивить зрителей». Как это бывало, показывает его рассказ о решении центрального эпизода оперы Л. Ноно «Под жарким солнцем любви…», посвященный событиям Парижской Коммуны.

Любимов, дирижер Аббадо и композитор Ноно договорились, что хор, изображая мертвых, будет лежать на сцене на деревянных щитах, а потом мгновенно на этих же щитах хористов поднимут, и они словно вознесутся. Режиссер рассказывал: «Это было очень красиво, просто дыхание захватывало, когда все это вздымалось на уровень четырех этажей. И хор звучал оттуда красиво и мощно». И тут Аббадо понял, что такое решение не годится: поднять можно только небольшой хор, и реквием, который должен был исполняться в этой сцене, не звучал так, как ему хотелось бы. Он считал, что звук будет более мощным тогда, когда хор будет расположен внизу. На размышления о том, как изменить сцену, не теряя в выразительности, был всего вечер. Придумывали вместе. И решение было найдено: в сцене участвовали и малый, и большой хор. Хористов малого хора положили на щиты – они изображали убитых после расстрела Парижской коммуны, сюда же выходили хористы большого хора – медленно двигаясь, на щитах, они несли расстрелянных – это были похороны, а потом щиты с людьми взмывали. При этом звучал реквием, и теперь звучал действительно мощно. В результате сцена только выиграла.
Традиционные постановки опер всегда представлялись Любимову слишком пышными, ложно театральными, какими-то бутафорскими; в его лексиконе даже есть слово «оперно», которое он употребляет в значении «помпезно». А между тем, в драматических спектаклях Любимова условность удивительным образом сочеталась с безусловностью; сценические метафоры получали конкретное, вещественное выражение: например, занавес в «Гамлете» мог быть не только прикрытием, за которым плетутся интриги, но и воплощением судьбы, рока. Режиссер всегда отказывался от пышности – в 1970-е только у Любимова костюмом Гамлета могли стать джинсы и свитер. И бутафорию Любимов в своих спектаклях не использовал – только подлинные, «живые» предметы.

Оперные спектакли Любимов ставил в своей, любимовской стилистике. Например, совершенно нестандартным было режиссерское решение оперы «Дон Джованни» (Будапешт, 1982). Спектакль исполнялся на традиционном для классической оперы итальянском языке – а сцена была без занавеса; на ней стояло сооружение, напоминавшее сарай, с соломой на полу. И прямо на солому Любимов посадил со¬листок и солистов оркестра, одетых в вечерние платья и фраки. Как и в драматических спектаклях, в оперном спектакле Любимова многое определяла сценография. Он понимал, что точно найденная архитектура пространства помогает и исполнителям, и зрителям. У зрителя она вызывает ассоциации, а значит, углубляет восприятие спектакля и даже способна изменить восприятие музыки. Героям оперы Вагнера «Тангейзер», Тангейзеру и Елизавете не дано соединиться. Трагическую историю их любви, их невстречу Любимову помогает воплотить образ лабиринта : «Каждый, кто вступит в это пространство лабиринта, окажется взаперти и должен будет подчиниться его законам. Елизавета и Тангейзер будут все больше отдаляться друг от друга, например, когда они, пытаясь встретиться, пойдут по неверному пути, и лишь однажды Тангейзер попытается прыгнуть в центр лабиринта, а затем потеряет всякую надежду».

Любимов и с певцами работал не как с исполнителями арий, а как с драматическими артистами. Иногда это вызывало сопротивление оперных артистов. Во Флоренции, в театре Коммунале Любимов поставил «Риголетто» Д. Верди (1984). Здесь возникли проблемы с оперными певцами. Пьеро Каппуччилли не понравились декорации к опере, и он отказался от исполнения партии Риголетто, когда спектакль был уже почти сделан. Эдита Груберова исполняла партию Джильды – она должна была петь арию “Caro nome...” («Сердце радости полно…») и при этом качаться на пролетающих по сцене качелях. Певица категорически отказывалась это делать – большого труда стоило убедить ее согласиться. Зато после спектакля в прессе писали: «Качаясь на своих качелях, Груберова стала лучшей в мире Джильдой». Любимову же эта победа далась нелегко: «…теперь целый год буду отдыхать от опер, заниматься прозой, как здесь говорят, то есть ставить спектакли», — записал он 24 апреля 1984 года, Флоренция.

Вообще записи этого времени показывают, что переживал, оказавшись вне России, без родного театра Любимов. Режиссер делал их для сына – младшему Любимову было тогда 4 года, старшему – 66. Отец писал в будущее; он не рассчитывал, что когда-нибудь сможет лично рассказать сыну о пережитом. И потому в этих своих записках он разговаривал со взрослым Петром. Не сюсюкал – потому и со свойственной ему насмешливостью назвал тетрадь, в которую писал, «Тетрадью, обосранною голубями». Такой, видно, она и была, эта тетрадь. Но дело не в этом: название снова выдает в нем художника. Переживания, описанные по-мужски скупо, в тетради с ироничным названием ощущаются как предельно искренние.

«Буду молить Бога, чтоб возродилась моя “Таганка” в Европе, а там, Бог даст, вернусь и на свою Старую площадь — не в ЦК, разумеется. Эти лиходеи свое гнездо так называют, а к себе на Таганку (18-го марта. Страстной четверг, 84 г. Год Орвела)».

«При этой бесчестной, уголовной власти возврат невозможен. Надо начинать как бы заново. Вырастешь, поймешь, каково это в 66 лет (84 г., 16 июля)».
«Часто в Москве, зажмурясь, глядя на солнце, как старый кот, я вспоминал свою работу в Италии, и казалось, что там был совсем другой человек. Теперь в Вене на веранде, жмурясь на солнце, все наоборот. Вся моя жизнь особенно “Таганка” кажется нереальной, далекой, и я там существую отдельно от сегодняшнего меня (Вена. 8-го июня 84 года)».
«Я много раз в горькие минуты сидел вот так же, один в пустых залах, когда тишина театра и одиночество заставляют много передумать и мысли потоком проходят внутри тебя. Понимаешь, каких трудов стоит создать из пустого пространства что-нибудь путное. Плывут по бесконечной реке жизни воспоминания смешные, глупые, забавные, трогательные, нелепые, страшные… (24 апреля 84 года. Флоренция)».

«При последней проработке в райкоме партии проклятой очередной балбес заявил: вы, товарищ главный инженер, бракодел, у вас работу не принимают. (Это он о спектаклях “Борис Годунов” и “Владимир Высоцкий”). Вы подвели коллектив, а коллектив всегда прав, значит, виноваты вы один. Отсюда и вывод — не можете, не работайте. И моя приписка, в старой записи: “Больше на проработки к ним ходить не буду”, — запись оказалась пророческой. (Июнь 17-го, воскресенье 84-го)».
«Горечь по Таганке не проходит, видимо, будет лечить время. Грызет мысль, что там мы все нужнее, чем здесь. (24-го, воскресенье. Июнь, 84 г.)».
«Мне передали из Москвы ответ нашего министра на вопрос артистов, смогу ли я работать у себя в театре с ними. “Нет. Мы подыщем ему работу, если вернется”. Каков подлец. Посмотрим, сын мой, как Бог распорядится данной ситуацией».

Все эти записи делаются в перерывах между репетициями и переездами из города в город, из театра в театр. Газеты сравнивали его с Вечным жидом, который и рад бы остановиться, да места себе не находит – Любимов нигде не задерживался надолго.

Многие его фразы начинаются словами: «Таганка…», «Мой театр», «В Москве…» После постановки «Ревизской сказки» по произведениям Гоголя на сцене Бургтеатра в интервью корреспонденту немецкого журнала «Stern» Любимов сравнивал местный театр с московским: «В Москве театр – это ответ на духовную потребность. Люди нуждаются в театре, как они нуждаются в хлебе и пище. Эту потребность в искреннем, честном и серьезном искусстве невозможно сравнить с отношением к театру здешней публики». Это говорил режиссер, спектакль которого только что прошел с большим успехом; его же интересовала судьба Таганки: «Если бы я имел здесь театр, то он назвался бы “Таганка”, и я бы перенес сюда мои лучшие спектакли. Для Таганки необходима Москва. Я должен чувствовать проблемы моего государства…». Мысленно он был там, на Таганке. Его волновало, кто будет на его месте. Знал, что актеры просят о Николае Губенко. Тревожился, как оно будет, сохранится ли афиша театра. Потом узнал о назначении Анатолия Эфроса – и расстроился: понимал, что это будет другой театр, не его Таганка.

Тем временем Любимов продолжал ставить спектакли. Всего до возвращения их будет двадцать один, «очко». Некоторые – с изменениями — будут воспроизводить спектакли родного театра: «Преступление и наказание» (Вена, Болонья, 1984; Вашингтон, 1987), «Ревизская сказка» (Вена, 1986), «Добрый человек из Сезуана» (Тель-Авив, 1988), «Мастер и Маргарита» (Стокгольм, 1988). Некоторые, поставленные в Европе, Любимов восстановит на сцене своей Таганки уже после возвращения: «Пир во время чумы» (Болонья, 1985; Стокгольм, 1986). Из поставленных в годы эмиграции музыкальных спектаклей сам Любимов выделял оперу Бетховена «Фиделио» (Штутгарт, 1986) и «Страсти по Матфею» Баха (Милан). И при этом имел в виду не свою работу, а сами вещи. Все-таки «Фиделио» — единственная опера Бетховена. А перед «Страстями по Матфею» он всегда благоговел. И хотя это произведение для хора и оркестра, давно мечтал их поставить. «Я очень люблю эту музыку, — говорил Любимов. – Последние десять лет я много читаю Библию».

«Страсти» прозвучали в церкви Сан Марко, в Милане; там же когда-то впервые был исполнен «Реквием» Верди и сам композитор дирижировал своим сочинением. Исполнению «Страстей» предшествовала служба. Так что слушать Баха и смотреть действо, поставленное Любимовым, должны были не зрители, а паства. В числе прочих был и специально прибывший кардинал Милана. Все вместе создавало атмосферу приподнятого, радостного ожидания.

На алтаре церкви был установлен ледяной крест – месса исполнялась, звучал плач по Христу, а крест таял. Это был образ плачущего креста. Был у этого образа и еще один смысл: «Тающий крест, — говорил Любимов,— это и символ сожаления по утрачиваемой нами духовности…». Сходные слова он произнесет шесть лет спустя, когда в 1991-м снова будет ставить музыку, далекую от театральной – близкую литургической. Это будет «Апокалипсис» Владимира Мартынова. И снова действо будет происходить в храме – на этот раз в кафедральном соборе Пресвятой Девы Марии в Москве, на Малой Грузинской. «Это музыка одухотворенная, — скажет тогда Любимов. – Она возвышает душу человека, что нам крайне необходимо. Нам необходимо осознание своих грехов. И там все время припев прекрасный: «Господи, помилуй». И действительно мы натворили столько, что нам часто надо повторять: «Господи, помилуй нас».

Но вернемся к оперным спектаклям Любимова. Уже поставив ряд опер, сам режиссер будет удивляться тому, что его принципы создания драматического спектакля изначально были близки методу постановки опер: «Я не поставил тогда ни одной оперы, но я рабо¬тал интуитивно по методу как делают оперы – то есть камерно репетируют куски, а потом сводят вместе». Сходными оказались принципы работы с литературным и музыкальным материалом. Сценарии драматических спектаклей Любимова легко сокращались; музыкальные тексты его оперных постановок также нередко перерабатывались. Вот как Любимов рассказывал об изменениях в партитуре «Князя Игоря», недавно поставленного в Большом театре: «Бородин писал эту оперу всю жизнь и так и не закончил, так что материала там было на три оперы. Я доверял господам композиторам Владимиру Мартынову и Павлу Карманову, и они сделали, по-моему, прекрасную музыкальную редакцию. <…> Никто за Бородина не писал ни одной ноты, лучшие музыкальные куски выбрали из его же материала, ну немного только в оркестровке прибавили…».

Когда оглядываешься на путь, пройденный Юрием Любимовым, понимаешь, что он не только все время искал сам – он всю жизнь учился. Перед тем, как начать работу над первой своей оперной постановкой, он попробовал себя в качестве постановщика балета. Так и говорил: «…я решил окунуться в мир музыкального театра. Это совсем другой мир, нежели драматический театр. Как бы для “генеральной репетиции” я стал помогать О. Виноградову ставить балет “Ярославна” Б. Тищенко… Это помогло мне понять, что следует перестроить в самом себе».

Учился он и у западных коллег. И нередко об этом говорил. Например, так: «И спектакль [это о «Лулу» А. Берга – Е.А.] в Чикаго был намного лучше, чем в Турине, в Италии. Намно¬го лучше. И дирижер был очень хороший, я с ним “Фиделио” делал, и сейчас, по-моему, он будет со мной работать “Енуфу” в Бонне – Рассел Дэвис. Он дирижировал блистательно “Лулу”, модерную музыку. И я понял, что такое хороший дирижер в опере. И как на Западе намного сложней работать, чем у нас. Они закрыли театр – им было выгодней, чтобы был театр закрыт, и я неделю монтировал спектакль и ставил свет, без всех: были декорации, была запись “Лулу”, и я ставил свет на статистах. И это театру было намного выгодней. Потому что были вызваны только те, кто занят в этой работе. Но конечно, это дело очень тяжелое: я не мог ошибиться. Напряжение было очень сильное: заранее ставить свет. Заранее я должен был делать мизансцены на статистах. В опере все должно быть поставлено. Каждую секунду все должно быть сделано. И в балете так же. Мое убеждение, что и драматический спектакль нужно ставить, как ба-лет. И тогда только он крепкий и твердый спектакль, вы¬живет много лет, не развалится. В опере и балете держит музыка, партитура, а в драматическом спектакле должна быть со-здана такая же партитура, иначе это все размажется, все бу¬дет растащено, все растает».
После возвращения на родину Любимов продолжал ставить за рубежом оперы, впрочем, драматические спектакли тоже ставил. А некоторое время назад Любимов получил письмо от директора Ла Скала, Стефана Лисснера, в котором тот писал: «Дорогой Юрий! Твое творчество – важная веха в истории нового театра и, в особенности, в истории Ла Скала. Ты посвятил Милану свой бесконечный талант, поставив четыре столь отличных друг от друга – и по языку, и по изображенной в них эпохе – спектакля: “Под жарким солнцем” Луиджи Ноно (1975), “Борис Годунов” (1979) и “Хованщина” (1981) в Ла Скала и “Страсти по Матфею” Баха (1985) в церкви Сан-Марко. Эти четыре творения были отмечены сильнейшей авторской позицией – они «ворвались» в репертуар Ла Скала как провозвестники современного театра, они вошли в зрительский опыт оперной публики и хорошо запомнились ей».

ВОЗВРАЩЕНИЕ И НОВЫЕ ДРАМЫ

В последние годы от Юрия Петровича нередко можно услышать: «Зачем я вернулся?». Этот вопрос звучит так, что видно: он спрашивает сам себя – и себе же отвечает: «Горбачев позвал – вот и вернулся». Но тут же он начинает говорить о том, что заботит его теперь – о театре, еще больше – о том, что происходит в нашем российском мире и в мире вообще. И тогда видишь – вот что его волнует по-настоящему. И понимаешь: не вернуться он не мог. А потом вспоминаешь его тоскующие слова о Таганке из эмигрантской «Тетради» — и сомнений не остается. Но вечно живущий в нем вопрос возникает снова и снова, и не может не возникать – слишком много после возвращения было пережито.
Тогда, в 1988-м, страна уже менялась, но еще не перестала быть советской, и для того чтобы Любимову вернули гражданство, соответствующий приказ государственным органам должны были отдать органы партийные.

На Таганке Любимов проработает еще больше 20 лет. И начнет с того, что будет целеустремленно и последовательно ставить то, что уже давно мечтал видеть на сцене своего театра. Восстановит уже поставленные и запрещенные когда-то спектакли («Владимир Высоцкий», «Живой», «Борис Годунов»). Поставит вещи, работу над которыми начинал, но не завершил из-за запрета («Театральный роман», «Самоубийца»). Восстановит старые спектакли театра – «Доброго человека из Сезуана» и «Тартюфа». Поставит «Марата и маркиза де Сада» Петера Вайса – пьеса появилась на русском в переводе Л. Гинзбурга в 1964-м, и Любимов тогда же хотел поставить ее – не разрешили. Инсценирует «Хроники» Шекспира – концепция этого спектакля обсуждалась на заседании Художественного совета театра еще в 1967 году. Тогда в обсуждении участвовал замечательный специалист по Шекспиру А.А. Аникст, но в советской России поставить «Хроники» было невозможно – слишком много они давали возможностей для обсуждения актуальных для страны вопросов. Кроме этих выстраданных спектаклей Любимов будет ставить еще и еще. Классику на все времена: Софокла, Еврипида, Гёте, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова… Классику XX века, очень разную, как реалистическую, так модернистскую и авангардную: тут и А. Солженицын, и Ф. Кафка, и поэты Серебряного века, и Д. Хармс, и А. Введенский, и Б. Пастернак, и Т. Гуэрра… Он поставит сказки – Андерсена, Уайльда, Диккенса… Ну а «Бесы» Достоевского, которые он так давно нафантазировал и которые уже ставил в 1985-м, появятся только в 2012 году и уже на другой московской сцене – на сцене Театра им. Евг. Вахтангова, где он когда-то начинал. Это случится после того, как Любимов уйдет из Театра на Таганке, в котором после возвращения ему дважды пришлось пережить жизненную драму. Первая случилась в 1992 году. Вторая – почти через 20 лет, в 2011-м.

Раскол, произошедший в театре в 1992 году, когда часть труппы, руководимая Н.Н. Губенко, ушла, предварительно обвинив Любимова в том, что он хочет «приватизировать» театр, потряс очень многих поклонников Таганки. Конфликту предшествовала некрасивая история, когда кто-то вскрыл сейф в кабинете Любимова, где лежал проект договора с городом о переводе Театра на контрактную основу (а не документ о приватизации театра, как это представили некоторые актеры). Работая в Европе, где все сотрудники театров служат по контракту (и сам он так работал), Любимов убедился в пользе такой системы. Составив проект, он собирался обсуждать его с тогдашним мэром Москвы Г. Х. Поповым. Однако документ исчез из сейфа и стал ходить по театру. Перспектива работы по контракту испугала зачинщиков конфликта. Катастрофическим было и развитие этих событий: возникшее в результате отделения «Содружество актеров Таганки» заняло новое здание театра, которое строилось с расчетом на эстетику режиссера и составляло одно целое со старым зданием. У Любимова и оставшихся с ним актеров оказалась только маленькая старая сцена. Но главное, конечно, это то моральное потрясение, которое испытал Любимов. Оно было куда более тяжелым, чем запреты его спектаклей чиновниками или вынужденная эмиграция. При этом конечно, немало переживаний выпало и на долю актеров. Такие раны не затягиваются десятилетиями – и потому говорить о происшедшем тогда и сегодня можно только очень скупо.

Старая сцена и старое здание Таганки были в очень плохом состоянии. Немало сил пришлось потратить Любимову для ремонта здания и основательной модернизации сцены. Фактически нужно было создавать новый театр, опять завоевывать зрителя. И зритель, в том числе молодой зритель, пошел в эту новую, по-прежнему любимовскую, Таганку. А Любимов продолжал ставить новые спектакли и радовать зрителя – свободного, преданного и никогда не изменявшего режиссеру.

РЕЖИССЕР – ЭТО ПЕДАГОГ

В советское время, да и в постсоветское тоже, в московской театральной среде можно было услышать мнение, что Любимов работает со своими актерами как с марионетками. Логика такая: если каждая минута пребывания актера на сцене расписана режиссером, если в спектаклях театра главное действующее лицо — не отдельный персонаж, а целая актерская команда (в спектакле, посвященном Пушкину, Пушкиных – пять; в спектакле о Маяковском Маяковских тоже пять), значит, об индивидуальном актерском творчестве не может быть и речи. Между тем режиссер ждал от актеров творчества; поощрялось не только сценическое, но и музыкальное, и литературное творчество. Важно также представить себе, какой школой были для актеров любимовские репетиции.

Его смелые театральные эксперименты основывались на вдумчивом отношении к тому литературному материалу, который он ставил. На первой же читке, по ходу чтения, Любимов стремился не давать тексту произвольных интерпретаций, а пытался «вычитывать» заложенные в нем смыслы. Его замечания нередко напоминали взвешенные филологические комментарии. Например, много внимания он уделял смысловой функции знаков препинания. Очень точно говорил об умении Любимова «видеть» текст и чувствовать его автора Андрей Битов: «Любимов ставит автора, а не произведение. Автора же надо вычитать и сочинить. <…> Если Любимов ставит прозу, то на самом деле он ставит ее чтение — то переживание, которое поражает воображение истинного читателя». Быть внимательными к тексту режиссер просил и актеров. «В маленьких деталях прошу быть очень точными», — говорил он. И призывал, читая стихи, «не раскрашивать» их, не актерствовать. Если же в процессе работы стихотворная форма мешала исполнителям пробиваться к смыслу, Любимов предлагал «ломать стих», специально не держать ритм — считал, что стих сам пробьется. И он действительно пробивался.
Многие сценические метафоры тоже искались в процессе репетиций, а значит, рождались на глазах актеров, и актеры могли принимать участие в их поиске. Кроме того, как писала театровед Ольга Мальцева, актер Любимова «…должен быть готов ко всему: к скульптурной неподвижности памятника и эксцентрическому танцу, к пантомиме и цирковому трюку. Он должен уметь прочесть монолог стоя на голове и сохранить при этом нормальное дыхание (как это делает в «Жизни Галилея» В. Высоцкий), в буквальном смысле слова «ходить по стене» (как ходит в «Часе пик» В. Семенов), удерживаться на опрокидывающемся в зал помосте («Пугачев») … и так далее». Музыкальность и пластичность – здесь необходимые качества.

Все вместе это способствовало личностному и профессиональному росту актера. Но и требовало очень серьезной выкладки. Дело не только в интеллектуальном напряжении и эмоциональной чуткости, которые необходимы в такой работе. Или в физических нагрузках. Дело и в другом: чувствуя себя профессионалом и личностью, актер должен не выпадать из ансамбля.

Кроме того, симфонически построенные спектакли театра требовали сложных репетиций. Уже репетиция по отлаживанию света была очень кропотливой. Режиссеру нужно было постоянно заниматься ритмом спектакля, синхронизацией движения актеров и т.д. Всё это долгая работа, требующая выносливости, терпения, а главное, целеустремленности и требовательности к себе. Необыкновенно преданный своему делу, не выносящий халтуры ни в каком виде, работоспособный в любом физическом состоянии, даже если болен, Любимов ждал того же и от актеров. Но такая работоспособность и самоотдача встречаются не так уж часто. Режиссер постоянно сравнивал своих артистов и тех, с которыми он работал в Европе. И, с его точки зрения, это сравнение было не в пользу актеров Таганки. Потому он и настаивал так на контрактной системе. Считал, что только она может обновить театр и держать актера в тонусе, заставит поддерживать профессиональную форму. Чтобы спектакль получался таким, каким он его видит, Любимову приходилось в работе соединять «коллегиальность» с «диктатурой режиссера». «Диктатура» заключалась в требовании от актеров дисциплинированности. Любимов называл себя «пастухом» и «дрессировщиком» — был педагогом и воспитателем. Он переживал, что его «ученики» часто «непослушные дети». Любимов жаловался на них и говорил: «…драматические арти¬сты без конца дискуссии ведут с режиссером. Это, что ли, модно, — не понимаю. Они беспрекословно отдают себя в руки на телевидении, на радио, в кинематографе. Но вот где они могут, наконец, отвести душу, спорить, дискуссировать, все время говорить о коллективном творчестве и так да¬лее — это в театре». Горький опыт накапливался, и летом 2011 года Любимов оставил театр, созданный им 47 лет назад.

Теперь спектакли он ставит уже не на сцене Таганки. «Пока я жив, я должен работать», — говорит режиссер. Его «Бесы» (2012) и «Князь Игорь» (2013) пользуются у зрителя не меньшим успехом, чем прежние работы. Сезон 2013 – 2014 года Любимов посвятил постановке оперы «Школа жен», над которой он работает вместе с композитором Владимиром Мартыновым.

АВТОРСКИЙ ТЕАТР ЮРИЯ ЛЮБИМОВА

В любимовских спектаклях последних лет можно заметить две тенденции.

Первая связана с освоением режиссером все новых и новых художественных миров и с переводом не знакомых ему художественных языков на его собственный сценический язык. Об этих поисках он говорит так: «Я шел от Брехта и все время уходил к Достоевскому». В этом признании важно и указание на движение — «шел», и направление этого движения – Достоевский. Любимов никогда не останавливался в своем движении – он «шел» от проблемной подачи социальной драматургии Брехта и элегической поэзии шестидесятников к «вопрошающему», глубокому (и современному) прочтению «Гамлета», «Бориса Годунова», произведений Достоевского… В поле его зрения попадало искусство самых разных стилей — от античных драматургов и русских и мировых классиков до модернистов и авангардистов, от Софокла и Еврипида до обэриутов и Кафки. Он воссоздавал на сцене разные художественные миры и при этом сохранял свой, любимовский стиль.

Когда-то он сказал: «Страшно стать эпигоном самого себя. Но ведь когда находят неизвестную картину, скажем, Рембрандта, знатоки сразу определяют его манеру. В любой своей вещи Рембрандт остается Рембрандтом. И при этом он постоянно меняется и себя не повторяет». Спектаклям Любимова тоже не грозит самоповторение – хотя бы потому, что формальный прием у него всегда глубоко содержателен. А значит, один и тот же прием, использованный в разных целях, будет и неодинаково выглядеть. К тому же, возвращаясь к какому-то произведению, Любимов, как это и свойственно глубокому читателю, прочитывает его иначе, чем в предыдущий раз, уточнения и углубляя свое первоначальное понимание. Например, «Гамлета» режиссер всегда интерпретировал как произведение глубоко христианское, и его московский спектакль начинался стихотворением Б. Пастернака «Гамлет», герой которого не только персонаж Шекспира или актер, исполняющий роль Гамлета, но и Иисус Христос, обращающийся к Отцу. С годами такое восприятие еще более углубилось: режиссер всё больше и больше воспринимал трагедию Шекспира как слово о вере и безверии, о тяжести жизни в безверии. Через 18 лет, поставив пьесу на родине драматурга, в Великобритании, Любимов прямо сравнил восклицание Гамлета о «вывихнутом» времени с Молением о Чаше — со словами Христа в Гефсиманском саду, обращенными к Богу-Отцу, и даже говорил о том, что атеисту эта пьеса совершенно непонятна. Художественные идеи Достоевского Любимов также видит в развитии. Он инсценировал четыре романа писателя и показал, что тема одержимости героев разрушительными идеями в них углубляется. Если в «Преступлении и наказании», «Подростке», «Братьях Карамазовых» идет битва за душу человеческую, то в «Бесах» перед нами уже погубленная душа героя-преступника, вдохновляющего на преступления других.

Вторая тенденция видится в том, что в спектаклях Любимова всё чаще и чаще звучит его собственный голос как автора спектакля. Многие постановки последних лет он начинал и заканчивал чтением стихов за сценой. Так, прологом к спектаклю «До и после» по произведениям писателей Серебряного века звучали стихи А. С. Пушкина в чтении самого режиссера:
Не всё ли нам равно? Бог с ними.
          Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
- Вот счастье! вот права…

Этим фрагментом стихотворения «Из Пиндемонти» Любимов обнаруживает свое присутствие в спектакле, как обнаруживает его художник, включающий свой портрет в созданную им картину. И напоминает о собственной позиции, благодаря которой и возник не похожий ни на какой другой, полный экспериментов, а вместе с тем уже ставший классическим театр Юрия Любимова.



Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

ГУЗ Госуниверситет по землеустройству Стихи к подаркам про картину

Поздравление с юбилеем руководителя для газеты Поздравление на свадьбу от мамы
Поздравление с юбилеем руководителя для газеты Кого мы победили в 1945 году - t
Поздравление с юбилеем руководителя для газеты Театр «Эрмитаж Новости
Поздравление с юбилеем руководителя для газеты ЛЕНПЕХ - ЛУЧШЕ ВСЕХ!
Поздравление с юбилеем руководителя для газеты КГТА
Поздравление с юбилеем руководителя для газеты Актёры и роли фильма Подари мне жизнь
Поздравление с юбилеем руководителя для газеты Волованы закусочные (корзинки ) из покупного слоеного теста Форум
Поздравление с юбилеем руководителя для газеты Выпускной в детском саду поздравления
Поздравление с юбилеем руководителя для газеты Вязаная шапочка для детей "Мечта" Красивые детки
Где можно сделать финскую визу? Стоимость и адреса Игры и конкурсы для вечеринок - Праздники на Конкурс на разработку концепции развития набережной Верх-Исетского Кровоточат десны: что делать, причины постоянной кровоточивости Международный конкурс для студентов - академия образования и воспитания Пепельный Цвет Волос (50 фото) Краска оттенки 2017

Похожие новости